Pogled na ovdašnji bioskopski repertoar tokom 20. veka pruža interesantan uvid u sociološke i političke promene, na unutrašnje i spoljne uticaje, na prirodu samog društva... Knjiga Slobodana Aranđelovića "Filmski vodič Beograda" svedoči o tome. Koji filmovi su do nas dolazili? Od kojih su nas čuvali? Koje smo videli "potkraćene"? Šta se seklo? Šta nam je stizalo sa zakašnjenjem? Zbog čega je kasnilo to što je kasnilo? Kakvu smo sliku sveta, a i sliku nas u tom svetu, mogli da stvorimo iz toga što se dalo videti? Da li smo bili bliže Istoku, Zapadu, nesvrstanima? Da li je filmski izbor na jugoslovenskim televizijama bio "najbolji na svetu"? Da li je moguće da smo u onim sporijim i oskudnijim vremenima, bez interneta, Instagrama i Netfliksa, bili više u toku?

Mnogo pitanja navire kada se u ruke uzme poteška knjiga Filmski vodič Beograda (od preko šesto strana A4 formata) filmskog i džez novinara i publiciste Slobodana Bobija Aranđelovića (1942), nedavno objavljena u izdanju Jugoslovenske kinoteke. Autor je naziva vodičem, Goran Marković (u recenziji) almanahom, a Miroljub Stojanović ocenjuje da se njeno bogatstvo ogleda baš u tome što izmiče svakoj klasifikaciji: „Ona nije ni statistički izveštaj, ni arhivski materijal, ni puka dokumentacija..."

Kako god je zvali i definisali, knjiga Filmski vodič Beograda je riznica podataka. Donosi celokupnu evidenciju stranih filmova sa kojima su nam se „ukrstili putevi" od kraja Drugog svetskog rata do 1964. godine. Reč je o bezmalo 4.000 naslova razvrstanih po godinama prikazivanja u Beogradu. Ovo je pritom tek prvi tom, dok će drugi i sledeći, koji su u pripremi, pokriti period od 1964. do ranih dvehiljaditih.

Pored filmova koji su u prvih 20 posleratnih godina bili na redovnom bioskopskom repertoaru, u knjizi su „zavedeni" i oni koji su prikazani u Muzeju jugoslovenske kinoteke od 1950. godine (kada je počeo da radi bioskop u Kosovskoj ulici), na televiziji od 1958. godine (kada je počeo tv-program), i na festivalima i programskim revijama.

Svaki film u knjizi ima „ličnu kartu" - uz originalni, naveden je i prvi prevodni naslov, zatim zemlja porekla, originalna minutaža, minutaža kod nas prikazanih filmova (koju je autor knjige merio svojom štopericom!), ime režisera, scenariste, snimatelja, autora muzike, glumaca, domaćeg distributera i žanr. Kad je autor to smatrao važnim navođena su i imena scenografa, kostimografa, montažera, koreografa, autora i izvođača pesama, kao i razni drugi rečiti detalji. Na kraju su indeksi po prevodnim i originalnim naslovima, kao i indeks režisera.

Tako široko postavljen publicistički poduhvat predstavlja zahtevan i kompleksan zadatak čak i kad su na tome uposleni timovi saradnika. Komentarišući činjenicu da je Filmski vodič Beograda urađen maltene solistički, Slobodan Šijan na promociji reče kako je tako nešto mogao da sprovede u delo samo neko jako tvrdoglav. Znajući Bobija Aranđelovića, rekao bih da je nesporna tvrdoglavost u njegovom slučaju išla ruku pod ruku sa fanatizmom. Kad je o filmu reč, Bobi je radikalni fundamentalista. U nekim periodima gledao je po pet filmova dnevno. Visok prosek drži i dan danas, u osamdesetoj godini.

Zato Filmski vodič Beograda, mimo svog otkrivalačkog i šireg društvenog značaja, predstavlja i hroniku života provedenog u mraku bioskopa. I svojevrstan omaž čaroliji pokretnih slika. To je beogradski „Sinema Paradizo", u formi knjige.

Šta smo gledali? 

Obimnost knjige svedoči i koliko važno mesto je film zauzimao u našoj svakodnevici i koliko je - bili toga svesni ili ne - uticao na formiranje našeg ličnog i kolektivnog senzibiliteta i identiteta.

Ali, ta i takva knjiga, kao individualno delo, jeste i gerilski akt otpora - protiv porazne kulturne indiferentnosti, aljkavog odnosa prema arhivima, medijske (re)produkcije neznalaštva i poluinformacija, diletantskih prevoda... Bobijeva borba neprestana nije ništa drugo do odbrana ljudskog prava na iscrpnu i tačnu osnovnu informaciju. Samo sa takvim informacijama moguće je samostalno izvođenje zaključaka. A šta će i kako neko da zaključuje, to je već njegova stvar...

„Proučavanjem repertoara gradskih bioskopa i Muzeja kinoteke, a zatim televizije i međunarodnih filmskih festivala, mogu se prilično lako uočiti promene u distributerskoj politici", kaže Aranđelović.

Pogled na kontinuitet bioskopskog repertoara pruža interesantan ugao i na promene socio-političkih klimatskih prilika u društvu, na unutrašnje i spoljne uticaje, na prirodu samog društva... Naša novija istorija u velikoj meri korelira sa pronalaskom i razvojem pokretnih slika; kroz odnos nas i filma može da se spozna kakvo nam je „prolazno vreme" bilo u različitim istorijskim trenucima.

„Mi imamo samo dva sačuvana filma iz nemog perioda", kaže Bobi Aranđelović o ranoj filmskoj ponudi kod nas. „Česi, Poljaci i Mađari imaju ih neuporedivo više. Krenuli su pre nas, imali su kvalitetnu produkciju... Mi nismo imali tradiciju, ali to mnogi ne znaju. Kad odeš u bioskop ne razmišljaš o tome. Tek kad uroniš u knjige i počneš da istražuješ, vidiš koliko dugo smo hramali za svetom. To se onda odražavalo i kasnije. Poljska je, na primer, u doba socijalizma imala striktno kontrolisan program, ali je pre nas imala ljude koji su znali šta zaslužuje i treba da se uveze. I kada u poljskim časopisima u biblioteci Kinoteke vidiš šta su uvozili, po godinama - jasno je da neke filmove koje smo mi gledali oni nisu mogli da uvezu (zbog stroge ideološke kontrole), ali su zato uvezli neka izvrsna ostvarenja i koja mi nikad nismo videli... A zašto ih mi nikad nismo videli - to je interesantno pitanje..."

Šta nismo videli?

Šta još nismo mogli da vidimo? U „prvoj Jugoslaviji" nije, na primer, bilo moguće videti sovjetski film. Za vreme nemačke okupacije, uz sovjetske, nepodobni i zabranjeni su bili američki i britanski filmovi. Po oslobođenju, u „drugoj Jugoslaviji" stvari nisu bile stoprocentno linearne. Aranđelović navodi da je neposredno posle rata postojala stroga politička kontrola tako da je repertoar u velikoj meri oblikovan kroz direktive partijskih moćnika i poslušnika. Ali, čak i kad je kontrola bila najrigidnija, nije bila apsolutna. Odnosno: „Repertoar su dirigovale okolnosti", kako to kaže Aranđelović.

Politički zaokreti i lomovi odražavali su se neposredno i posredno na ono što je moglo da se vidi na velikim platnima, a kasnije i na malim ekranima. „Istorijsko NE" Staljinu i SSSR-u 1948. godine svakako je značilo jednu takvu prekretnicu.

Aranđelović, međutim, potcrtava važnost jedne druge promene iz pedesetih godina, koja nije bila tako vidljiva, dramatična i ideološka. U to doba će na scenu po distributerskim kućama stupiti „ljudi od znanja", koji su govorili strane jezike, i koji će odlaziti na međunarodne festivale i donositi informacije iz prve ruke. Na osnovu tih informacija se zatim odlučivalo šta kupovati.

Aranđelović u uvodnoj napomeni ukazuje na besmislenost zalaženja u „nadgradnju" pre nego što se razjasni najosnovnije. Jer, konfuzija i nesporazumi generišu se već od imenovanja pojmova. Naime, za razliku od nekih drugih zemalja (poput Francuske, Nemačke, Poljske, Češke, Engleske, Švedske, Kanade), gde prvi prevod naslova stranog filma ostaje trajna referenca zarad izbegavanja konfuzije, kod nas nikakvog pravila (ni o tome) više nema, a nisu se baš poštovala ni ranije, kad su nekakva pravila nominalno još postojala. Ako im se hoće, distributeri i emiteri po svom nahođenju već imenovani film opet (pre)imenuju. Na koncu se ne zna ni kako se tačno zove to što smo gledali...

„Još od sredine šezdesetih bilo je primetno da pojedini filmovi imaju više prevodnih naslova, što je i te kako zbunjivalo gledaoce koji nisu vodili računa o originalnim naslovima ili režiserima tih filmova", priča Aranđelović. „Ponekad su različiti distributeri kupovali isti film u engleskoj umesto u izvornoj verziji i nesvesno ili, čini mi se, često svesno menjali njegov prvobitni prevodni naslov u nameri da na njemu brzo i lako zarade. Dešavalo se da koprodukcione filmove, recimo francusko-nemačko-italijanske proizvodnje, prvi distributer kupi u italijanskoj ili engleskoj (sinhronizovanoj) verziji i da mu dâ prvi prevodni naslov, a da posle nekoliko godina isti film u francuskoj verziji kupi neki drugi distributer i da mu dâ svoj, potpuno drugačiji prevodni naslov. Da pometnja bude još veća, potrudili bi se urednici filmskog programa u TV centrima koji takvim filmovima, poznatim već pod dva prevodna naslova, daju i treći...

U finalu, pojedini filmovi pogrešno se vode kao dela različitih autora (zbog korišćenja engleskih pseudonima evropskih režisera!), na različitim jezicima i pod različitim prevodnim naslovima!

Slobodan Aranđelović u knjizi, ali i mimo nje, raspliće takve čvorove pometnje.

Evidenciju kod nas prikazanih filmova počeo je da vodi spontano, još kao gimnazijalac. Tako je rano, kroz puko upoređivanje svojih podataka i beleški sa nekim drugim izvorima, uviđao nedoslednosti, nedorečenosti, netačnosti - u (prevodnim) naslovima filmova, u minutaži (koja je znala drastično da odstupa), u navedenim i nenavedenim imenima autora i protagonista... Kako se kasnije filmom bavio profesionalno, što kao službenik, urednik programa Kinoteke, što kao novinar, njegova „baza podataka" stalno je proširivana i usavršavana.

Po njegovoj računici više od 86 posto uvezenih filmova u doba „druge Jugoslavija" prikazivano je širom zemlje, a ne samo u Beogradu. Ipak, određen broj filmova viđen je samo u glavnom gradu. To se odnosi na „Nedelje" i „Cikluse" nacionalnih kinematografija, na neke filmove s međunarodnih festivala za koje uvoznici nisu bili zainteresovani, ali i na deo filmova iz repertoara Muzeja jugoslovenske kinoteke. Zato smatra da je Beograd zaslužio da se nađe u naslovu, ali je uveren da je knjiga relevantna i za čitav prostor nekadašnje Jugoslavije.

Ponovo radi bioskop

Prva posleratna bioskopska projekcija u Beogradu dogodila se samo 13 dana posle oslobođenja grada 20. oktobra 1944. godine. U bioskopu „Jadran"  2. novembra 1944. godine počelo je zvanično javno prikazivanje filmova.

„Tada je prikazana snažna sovjetska ratna drama Duga iz 1943, reditelja Marka Donskoja, koja je istovremeno prikazivana i u Americi", priča Aranđelović. „Prikazivan je neprekidno dva i po meseca. To remek-delo sovjetskog ratnog filma bilo je posvećeno borbi Sovjeta u Drugom svetskom ratu koji je još uvek trajao. Koliko je film bio kvalitetan i aktuelan najbolje govori podatak da je američki predsednik Ruzvelt, pošto ga je video u Beloj kući, poslao sledeći telegram režiseru Donskoju: 'Film će biti prikazan američkoj publici u pravoj sveukupnoj veličini.' Slavni italijanski režiser Đuzepe de Santis je 1945. napisao: 'Želim da doviknem svima koji čitaju ove redove da požure i pogledaju film Duga. Autentično poetsko umetničko ostvarenje, retko remek-delo.' Tako smo jednim izvrsnim filmom započeli istorijat bioskopske distribucije."

Do kraja 1944. godine radio je samo „Jadran", tokom 1945. otvorena je „Zvezda", koja se u to vreme zvala „Luksor", a zatim „20. oktobar", „Kozara"... Ostali bioskopi su došli kasnije. Repertoar je u prvo vreme bio sveden i ipak šarolik, uprkos svemu.

Ubrzo posle Duge, na repertoaru su se našli i sovjetski muzičko-dokumentarni film Beloruski koncert (1944) N. Sadkoviča I V. Korš-Sablina, sovjetski ratno-dokumentarni Bitka za Ukrajinu (1943) Aleksandra Dovženka, ali i britanska ratna drama Borimo se na moru (1942), režiserski debi Dejvida Lina, italijanska ljubavna drama Dvoboj (1941) Renata Kastelanija, izvrsna američka melodrama po romanu Teodora Drajzera Dženi Gerhard (1933) Mariona Geringa...

„Sovjetski filmovi najpre stižu sa Crvenom armijom, a kasnije su od Sovjeta dobijani uz minimalnu naknadu", kaže Aranđelović. „U početku su prikazivani bez titlova, kao da ovde svi znaju ruski. U to prvo posleratno doba došao je i manji broj čeških filmova..."

Interesantna okolnost uticala je da na repertoaru (i u knjizi) budu i filmovi iz predratnog perioda: „Praksa je bila da se filmovi po isteku licence vrate u zemlje porekla. Tako su se brojni filmovi iz Istočne Evrope 1941. zatekli u Beogradu i na teritoriji Srbije u tranzitu ka SAD i Zapadnoj Evropi. Beograd je trebalo da im bude poslednja stanica pred njihovo slanje na Zapad i u SAD. Međutim, rat je taj povratak sprečio..."

Tako će neki od tih filmova koji su preživeli rat doživeti drugu mladost u domaćim bioskopima i delimično završiti u fondu Jugoslovenske kinoteke. Kuriozitet je da su ti filmovi bili sa titlovima na litvanskom, gruzijskom, i drugim jezicima.

„U prvom trenutku posle rata bilo je 'daj šta daš', samo da bioskopi rade, da se narod malo odvuče od tmurnih misli u razorenoj zemlji i razorenim gradovima", navodi Aranđelović „Od 1948-49. počinju da stižu i filmovi preko Informativnog servisa Stejt dipartmenta (USIS). Ti filmovi su titlovani u Vašingtonu i slati su nam kao pomoć, besplatno." 

Prevod je, kaže Aranđelović, bio neka vrsta južnoslovenskog esperanta, a titlovi su urađeni optički tako tehnički kvalitetno da su i danas u odličnom stanju. Stejt dipartment se i tada očigledno trudio da udovolji ljubiteljima umetnosti.

Od tako pristiglih filmova, Aranđelović posebno ističe dokumentarni serijal Zašto se borimo, po njegovom mišljenju jedan od najboljih na temu Drugog svetskog rata:

„Od sedam epizoda mi smo videli pet. Šesta postoji u Kinoteci, ali nikad nije javno viđena; sedmoj nikad nisam uspeo da uđem u trag. Naši dokumentaristi učili su na tim filmovima, a pogotovo na nekim dokumentarcima iz Drugog svetskog rata - Džona Hjustona, Vilijema Vajlera, Džona Forda... Svi su oni manje-više radili kao oficiri u američkoj vojsci pri umetničkom, filmskom centru i režirali filmove. Neki su čak dobijali i visoke činove jer su bili poznati režiseri, nagrađivani Oskarima i drugim nagradama. Kad odu u vojsku automatski su dobijali da rade te propagandne filmove. Morali su da se nose sa nacističkim filmovima koji su u tom periodu svi redom bili propagandni; čak i ljubavne melodrame su na ovaj ili onaj način bile propagandne..."

Cenzorske strategije

Aranđelović smatra da se Stejt dipartment trudio i da nas poštedi onoga što nije za naše oči, odnosno od filmova koji Ameriku nisu prikazivali u ružičastovm svetlu. Ako bi i došli, takvi filmovi, poput Na dokovima Njujorka ili Buntovnik bez razloga, bilo bi to sa  višegodišnjim zakašnjenjem.

Domaća cenzura je uspostavljena krajem 1945. U tome šta se i kako cenzurisalo, bilo je, kaže, mnogo dubioznosti, pošto su se time bavili neadekvatni ljudi, politički naimenovani, obično bez šireg znanja o filmu. „Imali su zadatak da seku sve što nema veze sa proklamovanom propagandnom linijom, ali mnoge odluke bile su plod proizvoljnosti i neznanja."

Među poznatim klasicima pokretnih slika koje je Jugoslovenska kinoteka podnela na cenzorsko odobrenje, a koji su bili odbijeni našli su se Zlatno doba Luisa Bunjuela, koji je odbijen 18. maja 1954. i 27. septembra 1956, a pušten tek 9. juna 1965; Grifitovo Rađanje jedne nacije (odbijen 16. oktobra 1960); Školjka i sveštenik Žermena Dilaka (odbijen 19. maja 1953), Poručnik indijske brigade Majkla Kertiza (odbijen 12. decembra 1952), King Kong Merijana Kupera i Ernesta Šodseka (odbijen 25. juna 1959), Nakaze Toda Brauninga (odbijen 19. maja 1960), Minhauzen Jozefa fon Bakija (odbijen 17. novembra 1955)...

„Pravi biser među glupostima i proizvoljnostima cenzora je sledeći citat iz 1949. godina, o zabrani prikazivanja američkog muzičko-biografskog filma o Džordžu Geršvinu Rapsodija u plavom (Rhapsody in Blue, inače, tačan prevod trebalo bi da glasi Tužna rapsodija): 'Dekadentna muzika. Propaganda kakofonije.' Ipak, nekoliko godina kasnije ovo ostvarenje je prošlo cenzuru bez skraćivanja i doživelo premijeru tokom 1953. godine."

Kao najdrastičniji primer cenzorskog kasapljenja, Aranđelović navodi epski spektakl Ben Hur (koji će se naći u drugom tomu Vodiča). Iz njega je, kaže, izbačena bukvalno petina originalnog sadržaja: „Nijedna scena sa Hristom, ozdravljenje Ben Hurove sestre i majke, pobuna potlačenih i Benov prelazak na hrišćanstvo, tada nisu viđeni. Tek je krajem 1984. prikazana integralna verzija filma."

Kao srećnu okolnost po domaće distributere, ali i publiku, ističe to što je najveći sin naših naroda i narodnosti voleo film: „Direktor 'Morava filma' organizovao je da Tito vidi sve ratne filmove i filmove glumaca koje voli... Rolne su nošene kino-operateru u dvor. A kad se pusti glas da je predsednik gledao neki film, nije baš bilo cenzora koji bi isterivali mak na konac... Ono što je Tito gledao zaobilazilo je cenzuru; a on gledao je mnogo filmova... Hamlet Grigorija Kozinceva iz 1964, koji je verovatno najbolja neengleska ekranizacija Hamleta, Tito je video pre titlova..."

Jugomeksikanci i bioskop u vozu

Kada je reč o ukusu masovne publike, Aranđelović kaže da se ona uvek zanosila „lakim notama" (u doslovnom i prenesenom značenju): „Jedno vreme postojala je prava pomama za meksičkim melodramama. To su bili hitovi, čak su se i te pesme prepevavale na naš jezik. Čuveni Slavko Perović maltretirao je publiku pevajući 30 meksičkih pesama celog života. Popeo se svima na vrh glave, ali je zgrnuo pare... I španske muzičke melodrame bile su, takođe, jako popularne. Bila je, na primer, popularna serija filmova o nekom dečaku Hozelitu..."

U tom konstekstu Aranđelovič navodi i glumicu Saru Montijel, rođenu Španjolku, koja je igrala u meksičkim, holivudskim i španskim filmovima.

Uz njen film Prodavačica ljubičica, snimljen u Španiji 1958, izlili su se potoci suza i u Beogradu 1960. godine. Sara Montijel tu i peva, pa su i te srceparajuće pesme ušle u srca miliona Jugoslovena.

Kao otkrovenje iz manje poznatih kinematografija, Aranđelović navodi gruzijske filmove: „Mi smo gruzijske filmove doživljavali kao deo sovjetske kinematografije, ali kad se Sovjetski savez raspao, postalo je mnogo uočljivije koliko značajan udeo sovjetskoj kinematografiji davali Gruzijci. Zato sam u knjizi za zemlju porekla pisao SSSR, pa u zagradi Gruzija, da bih ukazao da je film nastao u gruzijskom studiju i da je autor Gruzijac. Takođe, isti princip sam primenio i kod drugih sovjetskih republika."

Jugoslovenska kinoteka osnovana je 1949. godine. „Prvih meseci su ono što su imali vrteli u vagonu koji je putovao po Srbiji i Makedoniji", priča Aranđelović „Kad su dobili prostor u Kosovskoj ulici, a to je druga polovina 1950, davali su sve što su imali - filmove iz distribucije od prethodnih godina i nekoliko starih filmova."

Rađanje malog ekrana i konkurencija među distributerima

Važnu ulogu u širenju filmske kulture odigrala je i televizija: „Prvi urednik filmskog programa TV Beograd bio je Vlada Petrić, koga je zamenio Ljuba Radičević. Znači, dva školovana čoveka koja su završila Akademiju. Obojica profesori, režiseri, pisci. I znali su posao... Problem je bio što su raspolagali skromnim sredstvima. Ljuba je prvi koji je putovao na festivale, gde je mogao da vidi filmove i da kupuje pakete, tako da smo mi u tim televizijskim paketima videli dosta premijera.

Međutim, pravi filmovi su dolazili tek od 1964. naovamo. U ovoj drugoj knjizi će biti obrađeni, na primer, Kazablanka, Duboki san, Imati i nemati... Filmovi koji su prikazivali Ameriku u tamnijem svetlu su pušteni da mogu da se kupuju, uglavnom za televizije... Televizija Zagreb je tako kupila paket noar filmova. Kad je to emitovano, ja još nisam imao televizor, pa sam trčao kod najboljeg drugara da gledam... i onda smo maltretirali njegovu sestru, oca i majku da izađu iz sobe, da nam ne smetaju za vreme filma..."

Po Aranđelovićevom mišljenju, tek početkom pedesetih filmovi počinju svesno da se distribuiraju i uvoze, i tada počinje da se nazire jasnija strategija. Već u to vreme bilo je šest distributerskih kuća, po glavnim gradovima republika, koje su sve iznikle iz Jugo-filma: „Beogradska 'Morava film' bila je najmoćnija tada i uvozila je oko 70 posto filmova. Međutim, stvari se menjaju kad su na scenu stupili pametni, obrazovani ljudi koji će voditi distributerske kuće - ne kao direktori; tu su uvek bili postavljani režimski ljudi - nego kao urednici programa. Nazivali su ih savetnicima za repertoar. Oni su znali jezike i sredinom pedesetih počeće da putuju na festivale da bi videli i notirali filmove."

Ipak, Aranđelović smatra da se najveći pomak u distributerskoj politici dogodio krajem šezdesetih - osnivanjem konkurentskih kuća u istim gradovima:„U Beogradu su tako nastali 'Ineks film', 'Centar film', 'Art film', u Zagrebu 'Kinematografi', u Sarajevu 'Prosvjeta film'... Te kuće su onda počele da kupuju one filmove koje ovi neće, recimo B-produkciju... Ali smo gledali B-produkciju koja je nekad bila bolja nego A-produkcija. Ta konkurencija je dovela do boljeg kvaliteta. A kada je počeo Fest, počele su da se dodeljuju nagrade za distributera sa najboljom ponudom filmova. U početku je pobeđivala 'Morava' , pa 'Vesna', pa 'Kinema'. Ali, to nisu bile pobede po republičkom ključu, već je žiri zaista birao najbolje i najkvalitetnije filmove."

Iako je popularnost „lakih nota" i u ranijim vremenima bila nesporna, ipak je bilo prostora i za nešto drugo: „Znalo se - bioskop 'Jadran', Kinoteka, eventualno Kino-klub Beograd i 'Union'... tu su se davali umetnički filmovi. Kad ideš u 'Jadran', znao si šta možeš da očekuješ. Tu smo, na primer, prvi put gledali Pazolinijeve filmove. Znali smo za njega kao scenaristu, ali nijedan njegov film nismo bili videli. Umetnički filmovi su uvek imali svoju publiku među školovanim ljudima, intelektualcima..."

Ovo sada je neka druga stvarnost, ne samo kod nas....

„Po meni, koji sam se nagledao filmova, poslednji stvarno veliki američki film je Kratki rezovi Roberta Altmana  iz 1993", smatra Aranđelović. „Posle toga u Americi su potpuno prevladali zabava i strip, a strip, bar za mene, nije umetnost. Niko više ne radi film iz ljubavi, nego da zaradi. U ranijim epohama ipak nije bilo tako... Veliki moguli koji su nekad vodili 'Foks', 'Metro Goldvin', 'Kolumbiju', 'Junajtid Artists'... sve to su bili doseljenici iz Evrope, mahom Jevreji, koji jesu u glavi imali zaradu, ali su poštovali pravila umetnosti i imali savetnike koji su znali da izaberu scenario, producente koji su znali da izaberu režisera za određenu priču, glumce za određenu priču i da onda zarađuju pare. I tad se vodila borba za prevlast, ali ipak suptilnijim sredstvima..."

Ni na pitanje šta je od svih tih filmova koje smo gledali ostalo kao trajni uticaj na našu kulturnu sredinu, Aranđelovićev odgovor nije optimističan.

„Vrlo malo. Ostalo je kod pojedinaca, zaljubljenika... Erozija je i kulture, i morala... Ubili smo čoveka u sebi. Ne mi, ti i ja, nego narod. I to nije samo problem ove zemlje, to je globalni problem."