Srpski patrijarh Porfirije je na čelu Srpske pravoslavne crkve već godinu i po dana, dovoljno dugo da ga javnost prihvati ne samo kao činjenicu, već i kao naviku. A opet, sve vezano za Porfirija je tako daleko od očekivanog i poznatog, od onog što je donedavno bilo zakon i standard, da se trezvenom pogledu pokazuje kao čudo bez prava na naviku. Sa Porfirijem je SPC iskoračila iz vlastite zone ugodno tradicionalnog, pa se u odnosu na njegov patrijarhat u srpskoj javnosti smenjuju dva manira - ili se govori šta bi on normativno trebalo da bude a nije, ili se tuguje nad zlatnom prošlošću koje je zbog njega sve manje. Svi govore o onome šta bi SPC trebalo da bude i šta nije, niko o tome šta ona ovog trenutka jeste.

Namera ovog teksta je da pokaže i što pouzdanije dokaže jednu tezu, u kojoj se kao u neksusu spajaju crkva, istorija i društvo, unutar srpskih želja i planova u samoj Srbiji, Evropi, Bliskom istoku i severnoj Africi. Ova dva poslednja pojma, Bliski istok i sever Afrike su, istorijski gledano, tautologije, jer su ti prostori nekad ne samo bili Evropa, već i samo njeno srce.

S obzirom da je prvi hrišćanski milenijum ključni definicijski period Pravoslavne crkve, u manjoj, ali takođe bitnoj, meri i Katoličke, budući da je Evropa tada ležala „tamo dole" na obalama Mediteranskog mora i njegovih rukavaca, dovoljno je reći da se teza ovog teksta odnosi na želje i namere Srpske pravoslavne crkve u geografskom prostoru Evrope nekad i sada.

Teza: Preko osmišljene vizuelne strategije u kojoj motiv eksedre ima glavnu ulogu, Patrijarh Porfirije vraća sjaj vizantijskog 6. veka, kako bi svim pravoslavnim crkvama, ne samo srpskoj, pokazao alternativu za mističnu srednjovekovnu monašku tradiciju.

Serije fotografija koje patrijarh Porfirije objavljuje na društvenim mrežama pokazuju koliko je on svestan snage slike. Pri tome se ne misli na njegovu neospornu veštinu kojom deluje unutar kulture medija. Ima neke više, za moderno krilo umirujuće logike u tome da SPC posle Cyber Save i posle vladike-komandosa Ćulibrka, dobije i DJ patrijarha.

Misli se, naprotiv, na teoretske koncepte za interpretaciju slike, od semiotskih i ikonoloških, do fenomenoloških i hermeneutskih. Da li ih patrijarh sve poznaje je nebitno, bitno je da on u odnegovanoj intuiciji spaja životnost vremena koje mu je dato sa bezvremenstvom koje mu je povereno, ne bi li osigurao što širu osnovicu za integraciju srpske nacije vernika i ateista u savremenost.

Nabrajanje svih elemenata patrijarhove vizuelne strategije na ovom mestu nije moguće, jer bi to čitav niz s njegove strane taktički upotrebljenih motiva razbacalo kao rasuti teret na nemuštoj palubi broda bez luke. Ovde se bira samo jedan takav elemenat, motiv eksedre i njegova moć da pokrene memoriju Crkve i osvoji srca savremenika na vizuelnoj platformi ranog doba.

Crkva je crkva je slika

U ovom tekstu, Crkva je slika. Koliko je u redu Crkvu, i to jednu koja istorijski ima problematičan odnos prema slici, tretirati kao sliku? 

To je apsolutno legitimno, jer i sama Pravoslavna crkva sebe definiše kao sliku/eikon/odraz Svetog Trojstva. Insistiranje na tom primeru neoplatonizma, da vidljiva Crkva sudeluje u egzistenciji nevidljive, ili da nevidljiva fizičkim nitima dodiruje svoj simbol u svetu vidljivog, te da se taj dodir može pokazati, kao na Mikelanđelovoj freski, relativno je novo. „Crkva je Telo Hristovo, odraz Svetog Trojstva", stoji u prvom poglavlju Enciklike sa Sinoda pravoslavnih crkava na Kritu 2016.

Hrišćansko-pravoslavnu teoriju odraza ne treba shvatiti u apstraktnom kodu, već tako da simbol (crkva) i ono što on predstavlja (Bog) dele supstancu. Taj deo sudelovanja simbola u objektu/entitetu na koji se odnosi ima dugu tradiciju u evropskim kulturama i nije uvek religiozni, pogotovo ne ekskluzivno pravoslavni. U teoriji je poznat kao nemačka varijanta ili „ontologizacija simbola", zgodna zbog toga jer uspostavlja fizičku vezu i tamo gde fizisa nema. U posledici, egzistencija Boga postaje stvar kompromisa između verujućih i neverujućih, na najmanjem mogućem imenitelju - zašto ne, kad su nam sve druge opcije kao ljudskoj rasi mnogo gore!

Kratki izlet u teoriju je bio neophodan jer je čitav ovaj tekst napisan upravo po trasi nemačke semiotičke tradicije, prema kojoj ne postoji samo crkva kao institucija, već i vrhunsko biće iza nje u nekom stepenu realnosti.

Već je jasno, odraz Svetog Trojstva nije zaštićen od upada kategorija sada i ovde. Bezvremenstvo ne štiti od savremenika. To patrijarh Porfirije zna, zato okreće igru i Crkvu - sa njenom moći slike, ceremonijala, sjaja, sa njenim slikovnim motivima istorijski nakupljene energije, kao što je eksedra - uvodi u vreme i društvo koje se muči s putokazima.

Eksedra u Hramu Svetog Save na Vračaru, u bemi iza ikonostasa, u središtu episkopalna katedra - to je tačka u prostoru iznad koje i ispred koje treba čitati patrijarhovu upotrebu slike.

Još jednu stvar treba napomenuti. Patrijarh Porfirije nije stvorio tu grandioznu arhitektonsku binu vračarskog hrama. On je nasledio kao što neko nasledi luksuzni penthaus u centru grada. Generacije crkvenih i državnih predstavnika, arhitekata, inžinjera i radnika, istoričara umetnosti, crkvenih istoričara, ekonoma i donatora su više od jednog veka radile na konceptu, menjale ga i prilagođavale.

Ali kada je tu grandioznu binu dobio, patrijarh je znao šta će s njom. 

Eksedra, oval moći

Koristeći motiv eksedre, sasvim svesno u nameri da postigne određeni vizuelni, i preko njega psihološki efekat, Porfirije preskače nekih hiljadu i po godina plus-minus. Preskače „mračni" srednji vek, koji je, onako usput, u stvarnosti bio sav od blještavih kolora. Preskače mračne šume germanskog i saksonskog severa, zapuštene rimske puteve franačkih kraljeva, posle careva, preskače tragediju osmanskih osvajanja, raskol dve Crkve i bolan filetizam unutar Pravoslavne crkve. Preskače sve i vraća se na fundamente prvih pet hrišćanskih koncila, kada je Vizantija i po imenu bila Rimsko carstvo, a njeni stanovnici na Bosforu, u Siriji, Efesu i Aleksandriji sami sebe zvali „Romejima", Rimljanima.

Na prvi pogled bi se reklo: patrijarh Porfirije je „fundamentalista". „Fundamenti" međutim, na koje on uslovno vraća, svi su u sferi vizualnosti, slike i reprezentativnih simboličkih formi, ne doktrine i politike. Oni ciljaju na svest i ponos, na emocije pripadanja kulturnom i istorijskom krugu i nisu uputstva za direktnu akciju. Staro u novom je nekad jedini način da se novo prepozna i prihvati od savremenika.

Staro je u ovom slučaju reprodukcija motiva eksedre u novom ključu.

Geometrijski, eksedra je samo segment kružnice, ali vizuelno ponuđen tako da deluje kao ovalna forma. Oval, ne kružnica, uvek odjekuje u njenim arhitektonskim primerima kao što su niša, terasa, platforma, isfiletirana rotunda, edikula, apsida ili apsidijalna kalota. Kako se forme i motivi u ljudskoj svesti uvek javljaju kroz neko mnemotehničko pomagalo, kroz mentalnu sliku okidača, kod mene je to uvek Bajagin stih „tamo oko Slavije, kada šina savije". Forma eksedre je „šina koja je savila", i to, sasvim prigodno i korektno, upravo iznad Slavije, na Vračaru.

Prvi moćan primer vizuelne upotrebe eksedre je onaj u kaloti iza trijumfalne kapije u oltaru (sinonimi: bema, prezviterijum) Crkve Santa Pudencijana u Rimu. Pod „moćan" misli se moćan u delovanju na posmatrača, jer se tu preuzimaju reprezentativne vladalačke forme rimskih careva do Konstantina Velikog - prestolje sa svilenim cilindričnim jastucima, supedaneum-hoklica na kojoj vladar drži noge (ne sme da dodiruje zemlju!), zlatni nimbus oko glave, hijeratska-borta (traka s draguljima) na odeći, prestolu ili hoklici.

Pudencijana je podizana krajem 4. veka, dekorisana početkom petog, sa idejom da obuhvati sve do tada postignuto na dva ekumenska koncila, to doktrinarno posloži u mozaike i gradivo utvrdi slikom: Da je Isus Hristos iste supstance kao i Bog Otac (Nikeja 325. godine), Sveti Duh takođe (Konstantinopolj 381. godine), te da je božja poruka kanonizovana u četiri jevanđelja, čiji se autori još ne vide, ali se prepoznaju preko svojih atributa (Ezekijel) dok izranjaju iz neba vatrenih oblaka iznad linije eksedre i krovova Nebeskog Jerusalima: čovek/anđeo za Matiju, bik za Luku, lav za Marka i orao za Jovana (takođe Konstantinopolj 381. godine).

Oko Hrista je njegov „dvor", apostoli Petar i Pavle sa personifikacijom naroda koje su „osvojili" i investirali u novu religiju: Pavle pagane, Petar Jevreje. Iznad Hristove glave nastavlja se crux gemmata, krst od zlata i dragog kamenja, još jedan dokaz o homousiji/istovetnosti Oca i Sina (Nikeja 325 godine).

Kad božanska osa savija

Najvažnije iz Pudencijane je da zakrivljena linija eksedre nije postignuta samo apsidijalnom krivinom, već je podebljana i iluzionističkom arhitekturom, tako što se iza prestola širi naslikani zid sa ritmičkim nizom prozora zatvorenih zlatnim segmentnim „košaricama". Ako se upotrebi slikovna teorija Rolanda Barta, tron/presto je „punktum", energetski centar slike, koji dokazuje da je Isus Mesija. Hristos.

Takođe i na slikama iz Hrama Svetog Save na Vračaru. Nije tron, nego je episkopska katedra; nije Bog nego njegov predstavnik na zemlji, ali reprezentativna vrednost katedre kao punktuma ostaje sačuvana u simbolici. Porfirijeva katedra je tačka iz koje kreću dve slikovne linije smisla, jedna gore prema svodu, sferična i zakrivljena, druga geometrijski ravna kroz glavna vrata ikonostasa prema naosu.

Odozdo na gore katedra markira početak sledećeg slikovnog niza: (1) Hristos Emanuel iza katedre; (2) Bogorodica Nikopoja u apsidijalnoj kaloti; (3) Isus Pantokrator u svodu polukupole; (4) prazni tron u intradosu iznad polukupole; (5) vera icon na tamburu kupole; (6) Bogorodica Oranta na svodu kupole; (7) anđeo koji pridržava „otvor" na kupoli; (8) na samom vrhu iluzionistički opaion/otvor koji pogled vodi ka modro-plavoj noći osutoj zvezdama i Pantokratoru na zlatnoj dugi.

O motivima iz niza samo kratko:

Emanuel/„Mladalački Isus" (1):

U hrišćanskoj ikonografiji prvi put se javlja u Justinijanovoj crkvi San Vitale u Raveni, građenoj oko 540, godini kad je Vizantija osvojila Italiju. Ili se vratila u Italiju po svoje, kako ko gleda.

U Raveni su se iznad Isusa skupili oblaci vatrenih crvenih jezika, znak prepoznavanja mozaika 5. i 6. veka, dok je u Beogradu njegova glava uokvirena antropomorfnim trolisnim lukom. Ravenske crkve su i inače bogati izvor mustri za kasnije pravoslavne ikone.  

Bogorodica Nikopoja (2):

Marija na tronu kao Vasilisa/Carica. Od trećeg koncila (Efes 431. godine) Marija je kanonizovana kao Bogorodica/Θεοτόκος /Theotokos, jer je rodila Boga, ne samo čoveka. U ikonografskom motivu Nikopoje ona sedi na prestolju (sedes sapientiae, tron mudrosti) sa malim Isusom, u krutom frontalnom rasporedu na vertikalnoj osi, kao što se vidi na ovom ravenskom mozaiku u Crkvi Svetog Apolinara (Nuovo) iz polovine petog veka:

U beogradskom primeru koristi se četiri veka mlađi motiv Nikopoje iz Hagije Sofije, čak i Marijina leva noga u oba slučaja vuče plašt na isti način:

Svejedno da li beogradski primer treba tražiti u Raveni ili Konstantinopolju, uzor je Vizantija prvog milenijuma. 

Hetoimasia (4):

Motiv praznog trona, pojavljuje se na trijumfalnoj kapiji u rimskoj Crkvi Marija Mađore, građenoj i dekorisanoj nedugo nakon koncila u Efesu (431), čiji programski rukopis nosi.

Od tada se prazni presto koji čeka isusov povratak, secundus adventus, uvek pojavljuje kao „pečat" na potvrdi za smrt srećnog kraja koja očekuje prave vernike i dobre ljude na dan Poslednjeg suda.

Pravo lice Hristovo / Vera icon / mandilion / aheiropoieton/ (5):

Po predanju, pravo lice Hristovo je ostalo na marami koju je Isus poslao bolesnom kralju Edese (danas turski grad Urfa) kao relikviju. U ikonografiji zapadne umetnosti to pokriva legenda o Veroniki, koja je Isusu pružila maramu da obriše znoj i krv sa čela, dok se penjao na Golgotu.

U teoriji i metodama za interpretaciju slike, vera icon i hetoimasia uživaju status piktograma - bljesnu i ostave utisak apsolutnog početka u prvom slučaju, vrhunskog autoriteta u drugom.

Oranta (6):

Takođe jedna od prvih ikonografija Majke Božje kao kanonizovane Bogorodice/Theotokos. Motiv varira, ali se svodi na to da Marija stoji podignutih ruku, kao što se vidi na primeru iz beogradskog hrama.

Po kanonu bi trebalo da na grudima nosi medaljon sa Isusovom slikom, koga u Beogradu nema, ili je tako sitan da ga je teško uočiti. Kao i kod srodne Nikopoje, frontalitet, vertikalnost i strogost su odlučujuće.

Hristos Pantokrator (3, 8):

Isus, svemogući vladalac, nebeski kralj koji, nakon što su ga ljudi ubili u krvi i znoju, sad i uvek odlazi u nebo, ali se takođe sad i uvek vraća, samo ne više među ljude, već kao sudija nad njima.

Motiv izvorno takođe potiče iz Justinijanovog vremena, polovine 6. veka, ali se po sjaju referiše na carsku pompu antičkog Rima.

„U velikoj arhitekturi, tavanice su uvek bile nebo"

Kad se ta linija koja polazi od katedre u bemi popne gore na najvišu tačku kupole, na njen mimetički otvor koji glumi pravi sa kupole rimskog Panteona, otvara se nova iluzija, u kojoj se mešaju nebo i zemlje: Beogradski Pantokrator se lebdeći spušta u Hram sa zvezdanog noćnog neba. Koncentrični plavi krugovi tamne, dok se u impresiji dubine sužavaju prema dalekom centru gde odlazi i odakle doleće više biće.

Zvezde od zlata na nebu od ultramarina su motiv koji vodi ravno do ranih hrišćanskih crkava Vizantije i njenog nasleđa u Italiji. Koji psihološki mehanizam taj motiv pokreće kod savremenika u svakom veku, najbolje je opisao engleski arhitekt i istoričar Vilijam Letebi u knjizi Arhitektura, misticizam i mit (1891).

Letebi: „O nebu govorimo kao o svodu, o kupoli, ali pre nego što su izmišljeni svod i kupola, nebo je verovatno upoređivano s nečim drugim. Tada je nebo bilo tavanica, ravan krov. Naravno da su u vrlo ranim vremenima nebesa shvatana kao šuplja polusfera, ali ne bez sumnje u ispravnost takvog stava. (...) U svim periodima velike arhitekture, tavanice su uvek bile nebo. Ežen Viol le Dik u Rečniku arhitekture opisuje kako je u 13. veku čitava koloristička šema u crkvama morala da bude promenjena kako bi izdržala konkurenciju najbriljantnijeg lapis lazuli-plavog posutog zlatnim zvezdama. Ništa drugo nije moglo opstati ispod takvog svoda, osim cinober crvenog vermiliona, crne i, naravno, zlata, zlata, pa kad ga je dosta, onda još više zlata."

Za zlato na kupoli lapis lazulija Letebi navodi primere pariske Sen Šapel (sredina 13. veka), nešto malo po Engleskoj (mora, jer je odatle), onda se prebacuje na Italiju, na Orvijeto i Sijenu, ide do Đotove Kapele Arena kod Padove, da bi, sve hodajući unatrag, stigao do mauzoleja Gale Placidije u Raveni, a onda i do „majke svih crkava", Hagije Sofije u Konstantinopolju, sa oltarskim ciborijumom na stubovima od masivnog srebra „iznad koga je lebdelo nebo treperavih zvezda".

Kako se danas od svodova pravi nebo (a „danas" je za Letebija 19. vek), „stoji u knjizi sa uputstavima francuskog arheologa Didrona (1806-1867) koje su mu diktirali monasi na Atosu."

Centralna kupola beogradskog Hrama preslikava se i odjekuje u donjoj kružnoj formi, glavnom lusteru u centralnom prostoru naosa. Prošao je čitav milenijum i nekoliko vekova pride, ali se knjiški svet još seća lustera Hagije Sofije, koji je oživeo u beogradskom primeru.

Letebi navodi svedočanstvo prijatelja arhitekte Vilijama Berdžisa: „Berdžis je čak bio u Konstantinopolju i tamo je, barem do pre nekoliko godina, sa kupole Hagije Sofije, najlepše i najplemenitije crkve na svetu, visio lagani okvir od gvožđa, oktogon, prečnika negde 18-19 metara, sa unutrašnjim koncentričnim konzolama i linijama u obliku monumentalne paukove mreže pričvršćene, kako se činilo, pogledu odozdo direktno na zvezdane nebeske sfere. Po okviru bez napora igra svetlost nebrojenih lampi, malih staklenih vazni sa plivajućim voštanim navojima. Tu i tamo su, kaže Berdžis, među njima visila nojeva jaja, u slučajnom poretku narandži i sveća na novogodišnjem drvcetu - duge, kratke, ravne i nepravilne oble forme, čitav ansambl izobilja tako blizu poda da budi utisak uskih staza kroz kristalnu šumu."

Jezik mermera u odelu od kamena

To bi bila prva linija vizuelne snage, ona koja od episkopske katedre vodi vertikalno preko sistema sfera i lukova do vrha kupole i natrag između četiri noseća pandanta („super-stubova" u krstastom preseku tlocrta) ravno dole do naosa.

Druga linija slikovnog smisla startuje od iste tačke, ali nije vertikalna, već položena, i kreće se, nošena pogledom, preko pedimenta/kamenog poda crkve u smeru: (1) od Porfirijeve katedre/stolice u središtu eksedre - (2) preko kružne mermerne inkrustacije ispod oltarskog ciborija (časna trpeza/presto) - (3) preko velike crvene rote/diska na solei - (4) zatim silazi u naos, i dalje ravno do glavnog izlaza i napolje u letnji Beograd.

Ta linija govori jezikom kamena, a on je u crkvenoj arhitekturi uvek bio rečit i glasan. Nekad je jezik mermernih inkrustacija jedino što dolazi do kasnijih generacija, kao iz Crkve Rođenja u Vitlejemu, gde je samo komad Konstantinovog podnog mozaika preživeo kasnije Justinijanove intervencije. Pod je pokrio pod, crkva crkvu; vek je pokrio vek.

Šta govori podna linija u Hramu na Vračaru?

Kad preseca kružne forme crvene boje (2, 3), ona se direktno referiše na sistem porfirnih rota/diskova korišćenih na vizantijskom dvoru, na zidovima, podovima i u eksedri Hagije Sofije, uopšte u reprezentativnim građevinama rimske i vizantijske antike.

Mnogo je varijanti „porfirnih stena", ali porfir tamnocrvene boje, sa ljubičastim refleksom, poznat kao „kraljevski porfir", onaj korišćen na Konstantinovom i Justinijanovom dvoru, uvek se vadio samo sa jednog mesta u Egiptu. Ili u Evropi, ako se uzme da je Egipat tada bio Evropa. Zbog tvrdoće, zato što ga je bilo malo i teško se obrađivao, najviše zbog duboko crvene boje, porfir je postao ultimativni jezik moći. Ne samo u antici, već i kasnije. S tim da sa njenim krajem prestaje aktivno vađenje porfira i počinje njegova reciklaža, otmeno ime za krađu.

Mleci su posle 1204. nosili porfirne stubove iz Konstantinopolja, rezali ih na diskove i ugrađivali u fasade i podove svojih palata i crkava. Gde god u Veneciji danas vidite duboko crvene diskove, velika verovatnoća je da su ukradeni. Za ljubav istine, krali su i drugi. Justinijan je takođe nosio porfirne stubove iz Libana, tada Evrope, rezao ih u diskove i ugrađivao u Hagiju Sofiju.

Kralo se uvek, nije da nije. Osnovno je: porfir je bio kamen antičkih vizantijskih careva, koji su ga koristili kao akcenat moći, ne kao građevinski materijal za sobu trudnih carica kasnije u srednjem veku. U vizantijskom dvoru, onom koji su prvi srušili Mlečni, na podne rote smeli su da zakorače samo carevi.

Kojih dimenzija su bile te konstantinopoljske rote? Danas nam za pouzdano znanje fale car, palata, grad i imperija, pa je teško saznati da li su ih ostali zaobilazili ili preskakali.

Dve „porfirne rote" u beogradskom hramu, jedna u bemi između eksedre i ikonstasa gde sme samo kler, druga na solei između ikonostasa i naosa, nisu, strogo gledano, od kraljevskog porfira, samo imaju njegovu simboličku vrednost - dostojanstvo nebeskog cara.

Prema informaciji dobijenoj od Dragana Škrinjara, koordinatora radova u Hramu, ta dva diska su od crvenog oniksa. Više od toga se nije moglo dobiti s te strane. Imam velikih sumnji da je to oniks, jer su njegove bele linije normalno tanje i tendiraju ka paralelnosti, dok beogradske mustre izgledaju kao splet belih kapilara posle eksplozije u crvenom kućištu.

Druga varijanta bi bila rosso veronese, crveni mermer iz Verone. Logike ima jer su stubovi u eksedri koja se razvija iza episkopalne stolice u beogradskoj bemi upravo od tog kamena. Boja bi odgovarala, ali unutrašnja mustra ne, jer se ona kod crvenog veroneza sastoji od „ameba", ne od kapilara.

Da pojednostavimo: beogradske rote su porfirne. Upitan da li je to kraljevski porfir kamen, moj prijatelj Filip Milunović, starešina bečkog hrama Svetog Save, kaže „mislim da sam čuo da jesu". „Mislim da sam čuo" znači: jesu, porfirne su, u duhu, obliku i simbolici, ako ne po mineralnom sastavu.

Kad se Kraljevska vrata otvore i povorka krene

Do sada su se u ovom tekstu kretale linije, zamišljene ali ne manje stvarne, koje povezuju polja posebne energije i simbolike Hrama na Vračaru sa njegovim istorijskim uzorima. Zaista se kreću naravno jedino ljudi, od čega je ovde od interesa način na koji su njihovi pokreti vezani u liturgijskom ceremonijalu i koreografiji. Da li i oni preskaču vekove?

Na neki način da. Liturgije hrišćanskih crkava su podeljene po ceremonijalu koji se dodiruje, prepliće i razgraničava mahom po standardima iz prvog hrišćanskog milenijuma. Liturgija Srpske pravoslavne crkve, zajedno sa drugim slavenskim s jedne strane stola, i grčkim s druge strane stola, spada u porodicu vizantijske tradicije. Vizantijska liturgijska porodica se izvlači iz zapadno-sirijske tradicije, a ona iz nadređenog antiohijskog rituala.

Preko puta porodice antiohijskog ritusa stoje rođaci iz aleksandrijske liturgijske tradicije, sa Latinskom crkvom, ali i nekim pravoslavnima, kao koptskom ili etiopijskom. Sve skupa, jedna velika disfunkcionalna familija.

Sad je pitanje, ko od njih u liturgiji kao komunikaciji (communio, koinonia) sa višim bićem pruža više, bogatije i hranljivije za dušu? Ko danas pravi snažnije slike, pokretne ili fiksne, ali tako da ne odluta previše od starijih uzora?

Bezvremenstvo je zajednički imenitelj svih hrišćanskih crkava, iz te potrebe su nastale, na takvoj legitimacijskoj osnovi se uzdigle i opstale. S obzirom na to da se bezvremenstvo uvek održava sredstvima konkretnog vremena, tim su aktuelnija pitanja scene, rituala i teatra.

Po ceremonijalu i sjaju, po svetlosti kao simbolu i hijerarhijskom poretku, izdvaja se rani period vizantijskog ritusa, od 330. kad je Konstantinopolj postao glavni grad Carstva na istoku, do početka 7 veka, sve skupa nekih trista godina. Taj, po kategorizaciji crkvenih istoričara „Carski period" osvajao je upečatljivim i monumentalnim.

Scenske standarde su postavili Konstantin i njegova majka Jelena kad su u Jerusalimu podigli Crkvu Svetog Groba (Anastazis). I sama sastavljena od različitih arhitektonskih celina koje su spajane i povezivane, Anastazis crkva je fizički pokrila i povezala mesta Isusovog suđenja, muke i smrti, što je opet zahtevalo dinamičnu liturgiju, sa ulascima, izlascima i procesijama od stanice do stanice. Time su Konstantin i Jelena stvorili monumentalnu binu za katedralnu liturgiju, koja je doživela vrhunac u Justinijanovo doba i nastavila se pod četvoricom njegovih neposrednih naslednika, od Justina do Flavija Foke.

Posle 610. godine se u liturgijsku reprezentaciju imperijalnog, carskog i otvorenog sve više upliće monaško, trezveno i pregrađeno, dok u drugom milenijumu potpuno ne prevlada. Katedralna liturgija Konstantinopolja se menjala najpre pod uticajem ikonoklasta, a kad je taj tamni period završio oko 840. godine, duhovne pravce su počeli da zadaju palestinski i jerusalimski monaški centri.

Promene su se preslikale i na prostor crkava. One su bile sve manjih dimenzija, izgubile su karakter bine, unutrašnjost i oltar su dobili na važnosti, prostori su postajali intimniji i tamniji. I konačno, oltar se zatvara visokim neprozirnim ikonostasima, po ruskom stilu sa pet segmenata od tavanice do poda.

Tamo gde je vladao ceremonijal teatra između neba i zemlje, preuzela je mistika, pouzdani dokaz da je završena Antika i počeo Srednji vek.

Nekad, kad kao Letebi i njegovi prijatelji, na slikama gledam unutrašnjost Hagije Sofije, u ilustracijama koje je pokazuju sa virtuelno izbrisanim muslimanskim surama, skoro da ih vidim: careve i patrijarhe, episkope, sveštenike i vernike jednog samouverenog carstva, kako se u procesijama kreću, ulaze i izlaze, vijugaju između atrijuma, narteksa i bočnih ulaza, iz glavnog broda prelaze u sporedne i vraćaju se. Nose belo, plavo i zeleno, patrijarh u sakosu otpočenim zlatom, s brokatnim omoforom oko ramena, držeći u ruci crux gemmata. Praćeni pesmom horova prolaze ispod zvezdanog svoda, kroz kristalnu šumu, preko podova koji su kao more penju se na soleu, jednim okom sve pazeći da ne stanu na neku crvenu carsku rotu... 

Zapravo, nema potrebe zamišljati. Sav taj sjaj katedralne konstantinopoljske liturgije iz šestog veka je srpski patrijarh Porfirije preuzeo i primenio u novom hramu na Vračaru. Nije mogao da promeni liturgiju, jer je ona produkt milenijuma i sedam vekova, ali je kao praktičar promenio ono što je mogao, sliku liturgije u popularnoj svesti.

„Drugi Rim" drugima

Zaključak: Preko osmišljene vizuelne strategije, sa eksedrom kao glavnim motivom, Patrijarh Porfirije vraća sjaj vizantijskog 6. veka, kako bi svim pravoslavnim crkvama, ne samo srpskoj, pokazao alternativu za mističnu srednjevekovnu monašku tradiciju, koja i danas obeležava identitet Pravoslavne crkve i liturgije. Ikonička sredstva kojima se patrijarh pri tome služi - slikovna/vizuelna sredstva, ne ona koja se u užem smislu odnose na pravoslavne ikone - izvedena su iz mogućnosti koje mu otvaraju arhitektura, prostor i dekor Hrama Svetog Save na Vračaru.

Iz toga proizilazi:

1. Beograd postavlja moralni argument novog Konstantinopolja.

Pri tome se Porfirije ne poziva na njegovu srednjovekovnu, već na njegovu antičku tradiciju Konstantinopolja. Ambicija je sva u domenu simbolike i iscrpljenosti Pravoslavlja pred naletima filetizma i ne treba je zameniti za politički program ili uopšte ambiciju u tom smeru.

Nekog minimuma politike naravno u tome ima. Kako ne bi bilo dileme da je Hram Svetog Save po nameri uskrsla ideja Hagije Sofije, za to se pobrinula sama državna vlast. Kada su pre dve godine predsednik Srbije Aleksandar Vučić i tadašnji patrijarh Irinej posetili Hram, Vučić je bacio akcenat na vezu sa konstantinopoljskom crkvom, danas džamijom u Istanbulu, patrijarh je bacio akcenat na vezu sa Svetim Savom. Jednom od njih dvojice je očito bilo neprijatno. Porfiriju danas ne bi bilo neprijatno.

2. Sofija ili Sava?

Hram na Vračaru koristi toplo-hladno u odnosu na sličnost sa Vizantijom. On ima dimenzije Hagije Sofije, ali nije Hagija Sofija. Nije po tlocrtu, koji je osnovni elemenat za kategorizaciju jedne crkve. Po tlocrtu Hram više evocira druge crkve Justinijanovog vremena, kao novu Apostolsku crkvu, kojom je Justinijan pokrio Konstantinovu, kao što je uradio u Vitlejemu. Ili Crkvu Jovana Krstitelja u Efesu. Obe su imale isti krstasti svod, i obe danas odjekuju u kasnijoj Markovoj crkvi u Veneciji.

Ali kad se to pomisli i vidi, onda se Hagija Sofija opet vraća na Vračar preko sistema kupola, polukupola i apsida, koji se u unutrašnjosti javljaju kao koža oko jedinstvenog, neprekinutog prostora, što je bio glavni znak te Justinijanove crkve i fascinacija generacija graditelja do danas.

Ali, kad se to pomisli i vidi, slikovni program Hrama se distancira od Hagije Sofije. Ona je u Justinijanovo doba bila neoslikana, ne samo zato što se u međuvremenu prva kupola zbog statike srušila, već zato što ništa nije smelo da ometa delovanje prostora, jednog, neprekinutog i dobro osvetljenog. Znak Hrama je zlato, zlato, i kad je dosta - još više zlata, pri čemu se tu smestio i milanski klasicizam 4. i vizantijska Ravena 6. veka.

3. Drugi Rim drugima. Drugi Konstantinopolj Beogradu...?

Medijski komentari o uskrslim „Rimovima" uvek su politički. Počelo je u vreme Dioklecijana, kada je Milano postao „novi Rim", to jest glavni grad zapadne polovine rimskog carstva. Pred najezdu Gota i Vandala, prestonica je 402. premeštena u Ravenu kao u „novi Rim", da bi Justinijan 540. progutao Novi Rim-Ravenu i pripojio je Vizantiji.

Do tada se u metaforama „novog Rima" već prešlo na brojeve. Na četvrtom koncilu 451. godine (Halkidon, čuveni kanon 28), Konstantinopolj je proglašen „drugim Rimom". Vašington se od američke samostalnosti u 18. veku vidi kao „treći Rim". Moskva danas pokazuje ambiciju da bude „četvrti Rim". Peking, „peti Rim"? I onda neko kaže da je Antika mrtva, kad se još uvek vrtimo u njenim kategorijama!

Preko Hrama na Vračaru, SPC i Beograd se zadovoljavaju time da budu „novi Konstantinopolj". Ponosa i sujete je u tome malo, više svesti i očajanja nad stanjem Pravoslavne crkve kao celine. Drugi su izabrali referencu moći, Beograd mentalnu sliku zgaženog grada koji više ne postoji. Činjenica da ekumenski patrijarh Vartolomej u Istanbulu ne igra konstruktivnu ulogu u odnosima među pravoslavnim crkvama, sigurno kod Porfirija snaži takvu nameru.

4. U Pravoslavlju se moć ne daje, nego se uzima.

To se može reći na učtiviji način, ali istina te izjave ostaje. Zato je patrijarh Porfirije „otpustio" makedonsku crkvu u autokefalnost. Zato što je on po moralnom zahtevu „konstantinopoljski" patrijarh, a konstantinopoljski patrijarh to istorijski gledano može. Ne može današnji vaseljenski patrijarh u Istanbulu, jer on vlada iz žardinjere, ima nekoliko stotina vernika u gradu, pa pitanje autoriteta prevaže nad istorijskim statusom. Od pada Vizantije 1453. vaseljenski patrijarh je lutka čije je konce vuklo Osmansko carstvo, Turska, danas Amerika i NATO.

Dakle, ne može vaseljenski patrijarh u Istanbulu, ali može „novi Konstantinopolj", Beograd. Kako se unutar Pravoslavlja dobija autokefalija, to je danas otvoreno i bolno pitanje. Praksa je - uglavnom uz sukob, konflikt i rat. Istorijski gledano, nije ni ranije bilo mnogo drugačije, ali tada je barem reč vizantijskog patrijarha imala težinu. Vizantija je otpustila srpsku srednjovekovnu državu u autokefalnost pre 8 vekova. Rusku tek na kraju 16. veka, posle svađe duge 150 godina. 

5. Ikonostas, šta beše ikonostas?

I pored konstrukcije od sto tona kararskog mermera, ikonsotas u Hramu Svetog Save na Vračaru deluje „lagano", zato što više otkriva nego sakriva. Po standardu, ikonostasi dvostruko presecaju prostor pravoslavnih crkava - arhitektonski tako što sakrivaju bemu, doktrinarno-liturgijski tako što onemogućavaju mentalnu sliku mistične tajne božjeg tela i krvi.

U beogradskom Hramu su obe te osobine samo uslovno prisutne. Simbolički su paravan, arhitektonski su dekor. Zbog toga čitava unutrašnjost deluje kao jedan neprekinuti prostor, kao u rano doba vizantijske katedralne liturgije. Patrijarh Porfirije dodatno pojačava takvu percepciju izborom slika koje stavlja na svoj profil društvenih mreža. Zatvorena bema i otvoreni naos se na mnogim slikama pojavljuju kao jedan zajednički aditivni prostor. Slika poništava ekskluzivnost beme koja i dalje postoji u realnosti. 

Šina je savila oko Slavije. Staro je postalo novo.

Novi patrijarh koristi staro za novo, novo za staro, da preskoči bolno i neprimereno.