Хелен Кнод: Ако твој лид не шчепа читаоца за гушу, или тестисе, чему писање

Хелен Кнод пише кримиће, а бавила се филмском критиком и новинарством. Њени текстови су били визионарски по много чему и уложила је пре тридесетак година много енергије у теме које су данас горуће у Холивуду – то су положај жена, нерешив спор индустријске производње и индивидуалне креације, реконструкција како је заиста изгледала филмска индустрија у класично доба студио система.

Многе ствари су се промениле у протеклих петнаестак година, али Холивуд и даље покушава да се повеже са својом прошлошћу – ових дана је у биоскопима филм Вавилон у ком Бред Пит и Марго Роби покушавају да изнесу причу о преласку из немог у тон-филм, и из разобрученог света раног периода у морализаторски период Хејсовог кода.

На оскарима поново нема ниједне жене у номинацијама за режију.

Експанзија стриминг сервиса учи Холивуд како је техника добар слуга, али зао господар. Сам биоскоп је и даље под знаком питања после пандемије.

Хелен Кнод се тим стварима више не бави, о њима је писала у време кад то никоме није падало на памет. Сад је занимају романи. Први роман Ticket Out говори о критичарки лосанђелеског контракултурног листа Ен Вајтхед која открива леш перспективне младе редитељке и креће сама да решава убиство, наишавши на заверу која је прекомпликована чак и за полицију и сеже у златно доба холивудског студио-система. У другом роману Wildcat Play, Ен Вајтхед напушта Холивуд и одлази да ради на нафтној бушотини и бави се послом у ком њена породица има богато искуство, и тамо поново наилази на убиство.

Животно је везана за највећег живог писца криминалистичких романа Џејмса Елроја. Многи нису читали романе, али свако зна да без њега не би било ремек-дела Поверљиво из Лос Анђелеса Кертиса Хенсона.

Хелен Кнод до сада није имала ниједну реч преведену на српски, зато смо причали о свему, да надокнадимо.

Почели сте да пишете у штампи. Писали сте о филмовима и култури у ширем смислу, дотицали сте се и политике а касније сте прешли на романе. Многе теме из Ваших новинарских дана преклапају се са Вашом прозом, али ако бих морао да издвојим један обједињујући чинилац у Вашем писању јесте способност да антиципирате будуће догађаје кроз анализу актуелних и прошлих догађаја.

– Моје писање је започело у академским круговима – знате оне бескрајне семинарске радове о Викторијанском роману и Пустој земљи Т. С. Елиота. Када сам схватила да ипак нисам за професорку енглеског, почела сам да пишем о актуелним филмском и позоришном репертоару за студентски лист Универзитета Корнел. Морала сам да научим да пишем много убитачније и колоквијалније, мање интелектуално и сувопарно. Колега у LA Weekly ми је једном рекао да сам жути новинар, значи да пишем јефтино и сензационалистички. Била сам јако поносна у том тренутку! Прешла сам дуг пут од мојих академских корена. Ако твој лид не шчепа читаоца за гушу, или тестисе, чему писање?

С тим у вези, драго ми је да сте запазили да се моје многе преокупације преносе из новинарства у романе. И све се своди на непрекидно постављање истог питања – Зашто је свет овакав какав је? И – како да га променимо јер много тога треба да се промени.

Нико ме никада није оптужио да сам предвидела будуће догађаје анализирајући прошле и садашње догађаје. Допада ми се то. Али ако ја и имам способност да гледам у будућност, то је само зато што је будућност пречесто као садашњост или прошлост. Костими и сценографија, ликови и временски оквири се мењају али је сценарио исти.

То кажем као феминисткиња али и као самоуки изучавалац Западне историје, политике, као и уметничких и литерарних традиција. Заинтересована сам за људску мисао и понашање, и није се много суштински променио од када је фаза нама познате историје почела.

То је увек иста борба Светлости и Таме, Истине и Неистине. Између разних скотова склоних убијању, и визионара, реформатора и сањара. Патријархални ауторитаризам насупрот неких егалитарнијих погледа. У касним осамдесетим када сам кренула да размишљам о писању романа, само два посто америчког Удружења редитеља чиниле су жене. Недавно сам опет проверила. И даље их је два посто. То није моја могућност предвиђања већ отпор већ успостављеног света према променама и подели моћи.

Иначе, моја омиљена дефиниција патријархата гласи, Мушкарци који угњаве сваку забаву.

Ваш критичарски рад био је веома софистициран и комбиновали сте актуелни репертоар са дубљим анализама опуса појединих аутора. У критикама сте доста разбијали калупе како треба обликовати мишљење о неком филму. Ко је утицао на Ваш стил и да ли је неко покушавао да Вас усмери према форматима које обично поистовећујемо са филмском критиком?

– У почетку су на мене јако утицале неке феминистичке теоретичарке филма – примера ради Моли Хаскел и њена књига From Reverence to Rape (1974,1987), и теоретичари из култур-марксистичке школе. Шта нам филм говори о друштву које га је произвело? Које су то претпоставке и шта ти филм нуди у замену за прихватање његових доминантних уверења? Политичко несвесно Фредерика Џејмисона (1981) је веома утицало на мој рад у LA Weekly.

Утицала је на мене и екипа Cahiers du cinema и њихови амерички наследници који су заступали теорију аутора као Ендрју Серис који је у Њујорку писао за The Village Voice. Жан-Лик Годар је за мене јако дуго био божанство. Недавно сам поново погледала Викенд и изнова ме је разнео. Ето кад помињемо поглед у будућност – тај филм је и данас релевантан а кад смо већ код тога исто важи и за Фелинијев La Dolce Vita са својим погледом на испразност селебрити културе. Никада ми неће бити јасно зашто је свима дражи 8 1/2.

Kao критичарку умео је да ме преиспита рад Џеј Хобермана из The Village Voice. Он је био много обавештенији и одговорнији од мене, али је наш приступ филму био сличан. На мене су утицали и Џејмс Аги и Полин Кејл. Не зато што сам се слагала са њима већ зато што су њихове критике и данас тако живе и лако се читају. Показали су ми колико далеко можеш да одеш у критици у поетичком и личном.

Раније сам држала радионице о филмској критици. Свако је филмски критичар, зар не? Интернет то доказује. Али ја мислим да чак и критичари у угледним традиционалним америчким кућама не ваљају. Увек је важило да не можеш задржати посао филмског критичара у мејнстриму ако ти се не допада 95% ствари које погледаш. Али данас се чини да свако, било да је аматер или професионалац само испише о чему се ради у филму у не уме да препозна ни значење ни вредност тога што је видео.

На мојим радионицама, кажем људима да постоје четири ствари које разматрате када гледате филм: 1. Уживање 2. Уметност и вештину 3. Идеју 4. Мета-текст односно контекст настанка филма, актуелна дешавања и гласине са самог снимања.

Полин Кејл и већина савремених критичара  баве се само тачком 1. Уживањем. Водила сам један урнебесан разговор са Клинтом Иствудом о томе зашто Полин Кејл презире његове филмове. По Иствуду, њени разлози су били изразито лични а нису били базирани на неким апстрактним естетским принципима. Није он то баш тако рекао, био је конкретнији, али говорио је off the record па не могу да га цитирам. Али, волим да причам ту причу друштву на вечерама, увек изазове сензацију.

Задовољство које филм пружа је лично и о њему нема дискусије. Ја волим црвену боју – ти волиш наранџасту – нема начина да се око те разлике споразумемо. О тачки 2 можемо да дискутујемо. О тачки 3, о Идеји исто. Задовољство је само задовољство. Оно је важно, наравно, али то по томе људи углавном суде о филму. Ипак, о њему је немогуће расправљати или га анализирати. Уживање у филму се у највећем броју случајева своди на то да ли ти леже главни глумци, а то се своди на сексуалну привлачност. Рецимо, имам другарице које воле Џорџа Клунија и гледаће сваки филм у ком игра. Није им важно да ли је филм добар или лош.

У LA Weekly ме нико није притискао да пишем више у мејнстрим кључу. А не бих могла ни да сам покушала. Били смо алтернативна, прогресивна, контракултурна новина. Понекад би неки продуцент или филмски студио гракнуо око неке критике. Једном је рецимо компанија Орајон повукла све своје огласе јер сам унаказила неки њихов филм. Уредници су увек стали иза мене, чак и када су у огласном одељење тражили да се донесе моја глава.

С друге стране, само сам једном ишла на ручак са шефом пи-ар службе мејџор студија. Допао ми се и ја сам се допала њему, али ме је извео на ручак да би ми рекао како ме Индустрија не доживљава озбиљно јер сам писала као да и даље објављујем у студентском листу. Опа! Нисам схватала да је Лос Анђелес у ствари фабрички град а да је та Фабрика у ствари Холивуд. Ако не играте по правилима предузећа није то место за вас. Ако не верујете у предузеће, губите се. А веровање подразумева и да кад поједете оно што се не једе, то називате слаткишем. Стога, не верујте критикама које долазе из Лос Анђелеса, да вам кажем. Оскари су само једна интерна шала.

Кад је реч о мом стилу, то је синтеза свих које сам икада читала и ценила – и чије сам трикове прилагодила или напросто мазнула. Већи део мог стила је моја језичавост са којом сам се родила. Нисам се учила за филмску критику. Научила сам сама о филму и филмској критици, стицала знање уз рад и слушала уреднике.

Aмеричка филмска индустрија препознала је филмске критичаре као интегрални део кинематографије. Чак су успели да створе и неке критичарске суперстарове као што су Роџер Еберт, пре и изнад свих, и Полин Кејл која је уосталом неко време и радила у студију. Како себе видите у Пантеону америчких филмских критичара?

– Нисам ни близу пантеона. Ја сам у предворју, продајем кока-колу и кокице.

Заправо, можда никада није ни требало да постанем критичарка јер не волим филмове као такве. Кејл и Еберт су обожавали филмове. Уз ризик да звучим претенциозно: Ја волим истину. У осамдесетим сам се слагала за Годаром који је тврдио да је филм истина у 24 сличице по секунди. Осећала сам да је филм секси културни производ који најприближније рефлектује истину савремености, а и моје младалачке животне погледе. Моји омиљени аутори били су Годар, Нагиса Ошима, Микеланђело Антониони, Луис Буњуел, Вим Вендерс, Рајнер Вернер Фасбиндер, Маргарет Фон Трота, Ањешка Холанд, Вера Хитилова, Мринал Сен, Џон Вотерс, Ањес Варда, Мира Наир и Роза Фон Прауенхајм и заборавила сам још ко.

Укус ми је временом еволуирао од тада. Сада знам зашто је Дејвид Лин велики. Ценим редитељку као што је Марта Кулиџ, и цео канон америчке забаве. Спремна сам да тврдим да је трилогија Pitch Perfect – На путу до звезда највећа у историји америчког филма – боља чак и од Кума. Исто тако тврдим да је Бастер Китон важнији од Дејвида Ворка Грифита. Грифит није снимио тако савршен филм као што је Генерал.

Видите како сам постала неозбиљна.

После огромног утицаја филмских критичара који су постали истински чиниоци обликовања филмске естетике али и политичких ставова, преношење текстова популарних пера у мањим медијима практично је убило значај многих колега јер је свако објављивао Еберта. Ипак, интернет је донео велику експанзију филмских критика где сваки ентузијаста може да искаже своје мишљење. Сада више нема истинских звезда међу критичарима. Како се Вама чини овај процес и постоје ли данас неки критичари које пратите?

– Да, постоји непрегледна маса медија, милион „критичара“ а нико не каже ништа занимљиво колико видим. Али ни не идем у потрагу јер не верујем много критичарима, укључујући и себе

Филмови, телевизије и стримери имају коментаторе какве заслужују. И обрнуто. Повукла сам се 1991. године јер филмовима нисам више била потребна или ме више нису желели. Ових дана гледам филмове по томе ко их је направио или можда по томе ко игра. Не идем на бази критика. На пример, упркос великом публицитету и фами, изашла сам сам са филма Све у исто време – упркос томе што сам препознала и поздрављам његов симболички значај.

Савремени редитељи често мешају лепршаво кретање камере и френетичне резове са акцијом и развојем приче. Мој омиљени позоришни критичар био је Џорџ Бернард Шо. Сећам се његове критике неке лондонске представе. Представа је била пуна френетичне радње и Шо је рекао да ако жели да га нешто продрма гурнуо би прсте у струју. То што се нешто креће брзо и гласно не значи да се нешто смислено дешава. Штавише, може да буде непријатно ако имате јак психофизички стимулус без икаквог значења и емоције. Све и у исто време мисли да је јако паметан филм у том дигитално-квантном свету. А у ствари ставља механику испред људскости својих јунака. Помислила сам на Чарлија Чаплина ухваћеног у оним шрафовима у Модерним временима. Технологија се променила али је естетско-филозофски неуспех остао исти.

За то време, од када је Мишел Јео, без икакве вежбе или каскадерског искуства скочила мотоциклом на кров воза у покрету у филму Полицијска прича 4 – само да покаже Џекију Чену да може – она је мој херој.

Џин Сискел и Роџер Еберт су били јако важно због свог Палац горе/ Палац доле система. Филмови сад добијају свој рејтинг са Rotten Tomatoes, или са Амазона, или већ нешто. Комерцијалисте треба кривити за ове скраћенице прилагођене потрошачима. Он желе листе топ-10 листе, они желе кратке слогане за промотивне потребе, они желе палац увис или четири таква да би продавали свој производ.

Једном ме је звао ПР неког филма о ком сам повољно писала, али ми се жалио да нисам написала ништа што може да извуче за рекламу. Као оно: „Смејала сам се! Плакала сам! Погледајте!“ Раније сам се шалила на тему те формуле за похвалу њујоршког критичара Рекса Рида.

Дакле, та врста потрошачке критике је присутна од најранијих дана америчког филма и еснафске штампе. Мејнстрим филмска критика прошла је кроз озбиљну фазу у појединим круговима током пар деценија. Била сам део тога. А сада се вратила својим коренима – критикама које пишу службеници индустрије и усплахирени фанови.

Па ипак, и даље има о чему да се џезира у сваком боговетном филму. Јаз између онога што неки филм мисли да постиже и онога што му је домет итекако постоји.

Естетичарка која и даље има одјека за мене је Ајн Ренд. За почетак она је била велики синефил и њене белешке о немом филму из њеног совјетског периода су веома занимљиве. Нема ништа бољег од скривања у биоскопу док гладујеш и смрзаваш се. Њен омиљени глумац неме ере био је Конрад Фајт.

Заборавите много тога што је Ајн Ренд писала. Њена политичка филозофија нанела је много штете. Ипак, њени есеји скупљени у збирци The Romantic Manifesto (1969) веома су дубоко промишљени. Она има најбољу дефиницију уметности коју знам – „Уметност је стилизована реконструкција живота базирана на уметниковој метафизичкој збиљи“. Треба заборавити и њене примере идеалне уметности. Она претвара своје приватно уживање у апстрактне уметничке принципе. Рецимо, не ваља Бетовен: тежак је и мрачан. Веселе предратне песме [Ренд их зове Tiddlywink music, прим. Д. В.] и степовање: то је добро. Она прави и дистинкцију између Натурализма и Романтизма – дефинише их у њиховим појмовима – и то је све релевантно у односу на оно што гледамо данас. Оно што назива Натурализмом има пуно успеха у фикцији свуда. Романтизам како га она дефинише практично је мртав.

Ренд је такође рекла, „Технологија није филозофија“. На њу мислим док посматрам савремену филмску фикцију како се надмеће са дигиталним животом и дигитално увек побеђује.

Да ли понекад запажате како критика има своје фаворите и жртве у једној великој маси једноличних филмова?

– Пошто критичари преко целе године гутају оно што није за гутање и називају то шећером, понекад морају да себи дају одушка. Не кажем да су свесни своје потребе за одушком. Али треба им неки начин да се испразне и да имају мету око које се сви несвесно споразумеју да је могу напасти без последица. То је иста логика као вршњачко насиље у школи или антисемитске агресије: некога можете напасти без последица јер се заједница око тога усагласила. Сваке године критичари нађу један или два филма на која свој потиснути бес. Видела сам то недавно са филмом Не брини, драга. Редитељке су увек рањивије кад их нападне чопор. Али, то се може десити са сваком продукцијом која себе учини рањивом, делује слабо, из овог или оног разлога. Тај третман нема много везе са  квалитетом завршеног филма. Кад се критичари скупе да унаказе неки филм то ме тера да га погледам.

Не могу да одговорим зашто у једној тако једноличној холивудској продукцији где маса филмова заиста оставља идентичан утисак, неки бивају одбачени, а неки уздигнути у небеса. Делом, то има везе са личним задовољством – критичари често реагују само на површински слој дела – рецимо на глумце и амбијенте где се дешава или на репутацију редитеља. Али, истини за вољу, већи део времена не знам зашто критичари говоре то што говоре. Не умем да објасним шта они мисле или осећају. То важи за све и зато не читам више филмске критике. Пре неколико година, неко ми је препоручио Ентонија Лејна из Њујоркера, новине у којој је писала Полин Кејл. Прочитала сам његов чланак и буквално нисам могла да схватим шта је рекао о том филму који је као критиковао. Упорно је избегавао да каже ишта конкретно... и само је препричавао заплет.

Понекад је фикција само начин саопштавања истине. Ваш роман Ticket Out иако фикција, и кад смо већ код тога детективски, дакле жанровски рад, исто тако може да се посматра као исказ о положају жена у Холивуду. Отворено сте рекли да је Кетрин Бигелоу била инспирација за лик убијене филмске редитељке у роману. Исто тако, написали сте као критичарка један од најважнијих чланака о Кетрин Бигелоу. Стога, са овом накнадном памећу - да ли је Кетрин Бигелоу постигла циљ ком је стремила Ваша јунакиња?

– Мој први роман зовем noire – најмрачнијом сликом коју сам могла насликати о положају жена у Холивуду. Базиран је на мојим запажањима, искуствима и разговорима вођеним off-the-record док сам пратила филмску сцену и бизнис за LA Weekly. Исто тако овај роман сам видела и као коментар на већ раубоване клишее уклетих плавуша, злих продуцената и писаца чије је нежне душе скршио систем - а то све је приказано у маси филмова и књига о Холивуду. Већ ми се зева од помисли на то.

Видела сам Кетрин Бигелоу као моју жртву убиства - нажалост. Талентована, прелепа, бриљантна, амбициозна жена која воли филмове и жели да их прави. Када сам правила интервју са њом поводом филма Плави челик (1989), одбијала је свако питање о томе што је жена која режира акциони филм у Холивуду. Није желела да је род на било који начин ограничава или категорише. Не знам ниједну жену која ишта вреди а да то жели! Али мушкарци и жене нису једнако третирани ни тада ни сада, ни у Холивуду ни било где другде.

Ништа што се десило од 1989. није променило моје мишљење о томе да је њен сан ипак немогућ. Барбра Стрејсенд је требало да добије првог редитељског оскара за режију филма Јентл (1983). Скоро тридесет година касније, Бигелоу га је освојила за Катанац за бол. Мислим да је њена награда ипак само важан симбол, али и симболични гест. Индустрија је наставила својим путем, односно вратила се редовним активностима.

Срећом, сада има баш пуно награда, па их жене чешће освајају. Хиљаду ствари ради против жена као редитеља холивудског основног производа а то је акциони филм са мушком звездом. Мушке звезде не воле да им жене наређују. Студији немају поверења да женама препусте велике пројекте. Синдикалци не воле да им жене шефују. Холивуд сматра да жене немају дара да сниме насиље.

У том тексту о Кетрин Бигелоу управо расправљам о томе да жене знају много о насиљу. Пенелопи Спирис тврди исто у свом документарном филму о редитељкама. Нажалост, постоје слојеви предрасуда и предисторије деловања са уверењем да жене не умеју да режирају акцију. Девојчице носе розе а дечаци бело.

Такође, имајте на уму да је Холивуд као и цела САД сексистички, расистички, хомофобан итд. а велики део света је и гори. Не знам колико проценат холивудског профита се сада убира ван Америке али раније је то било преко педесет посто. Холивуд се обраћа уверењима увреженим широм света, не само локалним. Увек се смејем кад Холивуд оптуже да је либералан. Наравно, има много либерала галамџија и неки од њих раде доста за добре циљеве. Али логика Индустрије је најконзервативнија могућа, воде га пролазност женског меса, традиционалне предрасуде и похлепа.

Стога, оскар Кетрин Бигелоу има симболичну вредност, дат је да се мало заустави унутрашње и јавно незадовољство тиме колико је Холивуд белачки и мушки. Када је Томи Ли Џонс освојио оскара за Бегунца, рекао је нешто у смислу, „Ово значи да ћу моћи надаље да радим“. Оскар није значио холивудску каријеру за Кетрин Бигелоу. Лично, сматрам да је њен сензибилитет сувише авангардан, идиосинкратичан и недовољно сентименталан да ради у фабрици кобасица. Тако је Роберто Роселини називао Холивуд – фабрика кобасица. Волели је или не, Бигелоу је уметница и свој човек. Холивуд то може да трпи такве особине код малог броја мушкараца али то не подноси код жена.

Ticket Out је роман у ком је свако делимично одговоран за злочин па самим тим није велико изненађење када се као један од негативаца разоткрије сценариста који је радио са убијеном редитељком. Једна од теорија које су чак на крају морали да побијају теоретичари јесте да су битну улогу у каријери Кетрин Бигелоу играли њени мушки сарадници – Ерик Ред, Џејмс Камерон и Марк Боал. И ако се гледа из тог угла, њена динамика са Ериком Редом помало подсећа на однос међу ликовима у роману. Штавише, Ред је био протагониста једне веома бизарне саобраћајне несреће која је својом гротескношћу својевремено шокирала Холивуд. Да ли сте били инспирисани овим феноменом или конкретним односом?

– Није ме инспирисао тај феномен. Не слажем се са да је свако „делимично одговоран“ за злочин. Ticket Out има оно што се назива широким кругом осумњичених. Тај концепт сам преузела од свог бившег супруга Џејмса Елроја, великог писца криминалистичких романа. Како би се читалац непрекидно питао ко је починилац, морате да имате доста осумњичених са јаким мотивима, и померате сумњу са једног на другог јунака. Елрој не воли узак круг осумњичених! Коју улогу је он играо у мојој каријери писца кримића? Научио ме је жанру... али није написао Ticket Out или Wildcat Play. Значи имао је значајну улогу а и није имао никакву улогу.

Не знам тачну природу сарадње Кетрин Бигелоу и Ерика Реда. Да ли су они спавали заједно? Да ли је он смишљао све добре идеје а она само поправљала правопис у сценаријима? Опет због сексизма, људи често претпостављају да је женин допринос мањи. Постоји јако пуно успешних мушко-женских и брачних сарадњи у америчком филмском бизнису. У раним данима немог филма Алис Ги-Бланш и Лоис Вебер су радиле креативне послове док су им мужеви водили компаније и послове са студијима.

Познато је да жене могу више да постигну у Холивуду када имају мушког заштитника и/ или сарадника. Класичан пример је каријера Норме Ширер у МГМ-у која је имала однос са тадашњим шефом студија Ирвингом Толбергом. Када сам интервјуисала Кетрин Бигелоу 1989. била је удата за Џејмса Камерона. Да ли је то помогло да се сними Плави челик? Појма немам. Чула сам једном агента како каже да Холивуд не покрећу филмови већ односи. Хетеросексуалне жене које су саме увек су имале невоље у Холивуду. Није случаjност што је Дороти Арзнер једина жена која је изградила каријеру у мејџор студију као редитељ и у немој и у звучној „Златној ери“.

У погледу стила, Ticket Out је пунокрван кримић. На полици са књигама ставио бих га поред Елројеве трилогије о инспектору Лојду Хопкинсу, рецимо. Исто тако постоји и та опсесија старим злочином који има релацију са случајем Црне Далије – конкретно Ви испитујете чувено убиство Џорџет Бауердорф. С једне стране дакле ово је књига која се може читати као есеј о положају жена у Холивуду, динамици моћи у филмској индустрији и као роман идеја. Како сте успели да напишете рукопис није само преузео структуру кримића већ заправo и јесте хардкор кримић а задржали ту интелектуалну потенцију која чини искорак према студијама културе? Који аспект књиге је дошао први? Како је настала та вишеслојност?

– Џејмс воли да се шали како је Ticket Out бољи од његових првих пет романа. Преко њега сам и зазнала за нерешено убиство Џорџет Бауердорф из 1944. године и добила приступ Шерифоовим досијеима.

Драго ми је што кажете да Ticket Out пунокрвни кримић. Тако је и замишљен. Идеја је почела са Плавим челиком и упознавањем Кетрин Бигелоу. Почела сам да размишљам о женама и насиљу и женама у акционом жанру. Онда ме је пријатељ новинар упознао са Елројем. Никада раније нисам чула за њега иако је управо тада изашао роман Поверљиво из ЛА. У то време нисам била фан тих пунокрвних мушких кримића, али је Џејмс био шармантно спадало и одлучила сам да прочитам Црну далију. Нисам могла да је пустим из руку. Нарочито сам ценила његов однос према Бети Шорт којој је пришао са разумевањем. Ни на један начин није имплицирао, како романи и свет често чине да посрнула жена заслужује све што јој се деси. True Confessions Џона Грегори Дана, базиран на Далији има одвратан сексистички став према покојници. У стварности, Џејмсова мајка је убијена и полицајци тог убицу никада нису идентификовали или ухватили. Џејмс зна да – како год да се његова мајка понашала, она није заслужила да буде удављена.

Жене обично имају улогу жртава мушког насиља, зар не? То је тако и у животу и у уметности. Џејмс ме је повео да обиђемо сва места у Лос Анђелесу која се тичу Далије – где је последњи пут виђена, где је тело нађено. Почела сам да мислим о женама као субјектима а не објектима насиља. И то ме је надахнуло.

Једна мисао је била – другачије је жени када нађе мртву жену. Толико жена бива убијено сваки дан да ће свака помислити када нађе леш да је то врло лако могла бити она сама. Узбудљиво.

Ако имамо у виду да је жанр жена приватних детектива био а и данас је популаран – а и ако имамо у виду да волим женске авантуристичке приче – одлучила сам да пробам добро опробану формулу за мој први роман – неустрашива млада жена проналази леш и доживи авантуру која јој промени живот. Можда Ticket Out има слојеве јер себе видим и као детективку и као жртву, и субјекта и објекат убиства. Покушала сам да унесем едипалну димензију сексистичког насиља, и историјски третман жена на екрану а и иза њега у Холивуду.

У ову књигу сам ставила све што ми је пало на памет и рекла све чега сам се сетила.

Холивуд делује као чир се пуни прљавштином и онда с времена на време пукне у форми филма који га деконструише. На пример као роман Мајкла Толкина и филм Роберта Алтмана „Играч" или позоришни комад и филм Hurlyburly a недавно смо имали и пар филмова инспирисаних Харвијем Вајнстином. Црна Далија је имала неколико екранизација такође. Који су Ваши омиљени филмови и романи о Холивуду?

– Сматрам да већина књига и филмова о Холивуду или имплицитно слави ту патологију – или су део болести коју се праве да дијагностикују. Играч је добар пример, какав је то затупљујући инсајдерски клише! Како сам рекла раније – уклете старлете, бахати и зли продуценти, писци чије је душе скршио комерцијални систем. Кажи ти мени, друже, нешто што не знам. Кажи нешто што није речено већ безброј пута. Шта је Харви Вајнстин него само један у дугом, дугом реду злих и сексуално делинквентних продуцената?

Волим What Makes Sammy Run? Бада Шулберга чији је отац иначе водио продукцију Парамаунта. Исто волим и Шулбергову  Moving Pictures: Memoirs of a Hollywood Prince. То је једна од две велике аутобиографије из времена неме ере. Друга је Swanson on Swanson коју је написала Глорија Свансон.

Али, ако говоримо о фикционалним приказима Холивуда, чак и ако идемо до епохе раних немих филмова који су били често баш оптерећени филмским темама – сви су углавном доста очигледни. Зла и апсурди Холивуда су напросто превише очигледни. Могла бих да препоручим The Extra Girl Мејбл Норман, ако баш инсистирате. Можда је Годаров Презир најкомплетније и вишеслојније растурање Холивуда. Из секунда у секунд тај филм је духовит и бриљантан и леп – али зар није и он у свом корену доста очигледан? Џек Паланс као амерички материјалиста, Фриц Ланг као европски уметник и Брижит Бардо као неопходна плавуша.

Додаћу и Шулбергов The Disenchanted на листу, на Џејмсово инсистирање. Он сматра да је још један клише романа о Холивуду однос управе и радника – великих, злих студија.

Шулберг је био левичар који је на крају схватио колико је СССР продро у америчку Левицу и њене културне испоставе. На крају му се смучило када је Партија прогласила да What Makes Sammy Run? није политички исправна књига и покушала да га натера да је промени. Холивуд и њујоршки театар су били заиста препуни комунистичких агената које су водили људи по наређењима из Москве. То је историјска истина. Друга америчка Црвена паника, позната као Лов на вештице у ствари је била добра ствар. Индустрија је до гуше била инфилтрирана „вештицама“ са совјетском подршком.

Ticket Out је пре свега зналачка и уверљива представа како стоје ствари у Холивуду тог времена. Верујем да је роман имао одјека у тим круговима. Да ли је било покушаја да се екранизује?

– Mој филмски агент је имао пар позива када је књига изашла и то је све. И Ticket Out би сигурно могао бити забавна, филмична прича јер је у свом темељу такође доста очигледан. Свету никад не досаде мртве плавуше! Књига такође има авантуристичку путању, добре ликове и изазовно отворен крај. Ипак, рекла сам агенту – зашто сам писала роман о разним начинима на који Холивуд убија жена ако га сада продајем истом том Холивуду? На неки начин екранизација би значила да нисам мислила озбиљно оно што пише у Ticket Out.

А заиста мислим озбиљно.

Да сте сада у позицији да направите филмску или телевизијску верзију овог романа - ко би био Ваша глумачка подела и још важније ког бисте редитеља одабрали?

– Пре двадесет година сам желела да ме игра Сандра Булок. Пардон, не мене, моју хероину Ен Вајтхед. Ових дана не гледам довољно ствари да бих знала ко би био идеална подела. Исто важи и за редитеље. Ствари које ми пријатељи препоручују и које успем да погледам, гасим врло брзо. Ипак, скоро па да ми се свиђа Нетфликсова серија Емили у Паризу. То је скоро па авантуристичка прича. Сада ми, како рекох пријају лагани драмски садржаји у односу на тешку драму и мрачне ствари. Та серија је превише конвенционална у својим погледима, материјализму и начину на који прихвата културу да би је сасвим заволела. С једне стране, опет зашто не направити слику сазревања младе жене у Паризу по мери часописа Vogue? Сваки дан нова гардероба, секси посао, има се пара да се храни у ресторанима, момци и журке и гламура напретек! Шта је лоше у томе. То је једна испразна Утопија, али опет је то некаква Утопија.

Стање у Холивуду на прелазу из 20. у 21. век како сте га описали у роману деловало је као темпирана бомба. Фитиљ је био дуг, горео је целих петнаест година али је на крају експлодирао и роман је документ о томе. Како се Вама чини? Да ли мислите да актуелни трендови инклузије и једнакости заправо решавају питања којих сте се дотакли?

– У теорији би могли. Ипак, ја не верујем у овај тренутак. Хајде да видимо колико дуго ће реторика инклузије и једнакости трајати, и да ли ће је испратити значајне акције. Јако је јефтино говорити. Сећам се једног разговора са Маргарет фон Тротом који смо водиле када је 1986. године изашао њен филм Роза Луксембург. Причале смо – о чему другом – него о положају жена и како стоји феминистичка борба. Рекла је да су мушкарци само отишли у бункере када су жене кренуле да траже своја права током шездесетих и седамдесетих. У осамдесетим су, каже она, мушкарци изашли из бункера... исти као пре.

Грешите ако замишљате културу као монолит. Увек има пуно сила које делују у сваком тренутку. Када погледате покрет за права жена у Америци или рецимо борбу америчких црнаца за људска права, схватите да се прогрес није линеаран. У овом тренутку је прича о разноврсности и правди јако тренди и свуда је присутна. Али исто тако велики отпор на сваком месту. Што је јачи притисак за промене, јачи је и отпор.

Зато не сматрам да Ticket Out пророчка књига. Она обрађује ситуацију из раних деведесетих а није се много променило ни данас у 2023. Зато су моје тираде и даље релевантне а искрено бих волела да нису.

Још једна специфичност Вашег књижевног рада јесте да су Вам оба романа кримићи и да чине серију. Ен Вајтхед је главна јунакиња у обе књиге. Како сте се определили да напишете серију романа о истој јунакињи?

– Продала сам Ticket Out у уговору за две књиге. Била сам обавезана уговором да напишем и наставак! У крајње типичном следу догађаја, први роман ми је био аутобиографски а други едипални. Пуно писаца ради на тај начин. То рашчишћава простор за трећи роман. Пуно редитеља почиње каријеру кримићем. Вендерс, Годар, Куросава, Браћа Коен – листа иде унедоглед. Криминалистичке приче те уче архитектури заплета. Лакше је поставити заплет кад је нешто конкретно и веома озбиљно у питању, као убиство или нестали новац, То је архетипска Потрага. Кораци морају бити логични.

Ticket Out је моје опраштање од филма. Wildcat Play је моје опраштање од прошлости моје породице и од професије која је везана за моју прошлост, чије време полако истиче - то је нафтна индустрија. Да не говорим колико је била необична идеја да се стави лик младе жене да ради на бушотини.

Хтела сам да Wildcat Play буде типичан роман - забаван кримић за лако читање. Док је Ticket Out намерно noir, и самим тим груб, Wildcat Play је мање мрачан. Уобичајен роман у ком се тражи ко је убица. Нажалост, јако мало људи жели да чита о нафтним пољима, и уопште о тешкој индустрији. Сматрала сам да је тај амбијент егзотичнији од Холивуда. Истраживање за писање овог романа било је фасцинантно, и пробала сам да Wildcat Play буде и поучан. Ера нафташа се мора завршити. Али свако мора знати понешто о супстанци која је обликовала 20. век и учинила САД суперсилом.

Упркос томе што се дешавања из романа Ticket Out имају одјек у роману Wildcat Play, смештен је у другачији миље који такође познајете кроз породичну традицију. То је свет независних бушача и произвођача нафте и гаса и њиховог радничког света. Далеко је то од Холивуда. Али, пошто Ен Вајтхед напушта Холивуд да би радила на бушотини како би се суочила са породичним тајнама овај контраст два миљеа подсећа на приче о бунтовницима као што је Пет лаких комада. Како коментаришете овај пут који је прешла Ен Вајтхед?

– То је Bildungsroman, моја омиљена немачка реч после Zeitgeist! Портер уметника као младог празноглавца.

Како рекох, волим женске авантуристичке приче. Овде сам пратила моју животну авантуру како се одвијала до те тачке. Не волим Пет лаких комада јер од Џека Николсона добијам осип – а и зато што су мушке авантуре у животу другачије од женских. У принципу, жене не треба да имају велике авантуре. Оне не иду да истраже где извире Нил. Оне треба да остану код куће. Њихове авантуре су домаћичке.

У том смислу нагласила бих да је велики утицај на Ticket Out имала Кали Кури са Thelma and Louise (1991). Филм путовања/ филм цесте је још један жанр оријентисан на мушкарце али шта се дешава кад жене на избију на отворен пут тражећи слободу, авантуру и самоспознају? Одмах их неки скот третира као сексуалне објекте. Шта се деси када га убију у самоодбрани? Авантура почне и не може се завршити никако другачије сем трагично.

Ен Вајтхед као јунакиња има веома занимљив развој. Она започиње први роман као либерална новинарка која пише у веома антиполицијском листу а завршава истражујући злочин са полицајцем ког је доживљавала као монструма са значком а он је у ствари радио најбоље што је могао. Током приче она мења поглед на свет у много сфера па и у тој. Роман је писан после суђења у случају Роднија Кинга и афере Рампарт али све то је наравно бледа сенка онога што се дешава сада.

Шта би Ен Вајтхед сада мислила о тренутној ситуацији у полицији и око ње?

– Полицајци, очеви, свештеници, доктори - мушки ауторитет у својим безбројним формама. Морала сам да се помирим са том појавом. Помогло је што сам интервјуисала Клинта Иствуда. Помогло је што сам упознала масу правих полицајаца. Помогло је што је Ен спавала с полицајцем, и упознала Емета физичког радника на нафтној бушотини. Мушке фигуре ауторитета су нешто са чиме мораш да се помириш и нађеш својој пут на другој страни, где Истина и Правда превладавају и жене нису увек жртве. Један од разлога зашто више не пишем о насиљу над женама јесте зато што сам рекла све што сам имала. И због тога што сва дискусија о угњетавању увлачи у себе и самог угњетача. И онда опет победи јер ти исцрпи духовну енергију и креативну снагу. Не желим више да оно што је Погрешно боји мој живот.

Мој тренутни став о полицији је сложен. Избегавам да се изјашњавам о појединачним ситуацијама када не верујем медијима, или разним политичким групацијама, да говоре истину и пренесу како је било. Знам да има јако пуно добрих полицајаца који желе да учине свет безбеднијим. Сада такође видим – нарочито после убиства Џорџа Флојда и протеста који су уследили, као и после 6. јануара [напад на Капитол, прим. Д. В.] – има пуно расиста и наложених фашиста који су се запослили у полицији и разним војним јединицама да би могли да бију и убијају свакога ко им се не допада. Амерички закони о оружју су учинили улице смртоносним. Полиција мора да има веће оружје и практично војну опрему, а ситуација је дошла до тачке пуцања. Надам се да ће усмеравање средстава службама за психолошко саветовање као и полицијски рад унутар заједнице олакшати неподношљиву тензију на америчким улицама. И смањити број масовних упуцавања.

Још у деведесетим, полицајци са којима сам разговарала су тражили строжу контролу држања и ношења оружја. Од тада је руска инфилтрација у НРА [америчко национално удружење власника оружја, прим. Д. В.] прогласила да је поседовање оружја света дужност и право. Тренутно у Америци има више комада оружја у приватном власништву него становника. Цинична злоупотреба Другог амандмана америчког устава како би се оправдала продаја аутоматских  AR-15 деци мора да се спречи. И онај Путин мора бити заустављен.

Wildcat Play није само помакнут из гламурозног света Холивуда у тежачки миље нафтне бушотине већ отвара још један други аспект. Наиме, Славој Жижек каже у једном есеју да мејнстрим Холивуд никада не приказује раднике осим ако нису запослени као радна снага у високотехнолошкој тајној бази негативца у Џејмс Бонду. То није сасвим тачно, неки холивудски редитељи су увели јунаке из радничке класе у највише сфере мејнстрипа, на пример Џејмс Камерон.

Ипак, делује као да су холивудске елите изгубиле додир са радним човеком. Ваш роман донекле враћа такве хероје у жанровску прозу. Сада међутим имамо ауторе као што је веома популарни телевизијски аутор Тејлор Шеридан који се управо бави тиме - смешта жанровске приче у такозване државе преко којих се само прелеће авионом. Да ли Вам се чини да су елите схватиле како је радничка класа била препуштена сама себи у погледу културе и како су онда били лак плен за популисте попут Трампа?

– Замара ме да говорим о дневној политици. И о лошим људима. Њихово понашање заиста може да затрује Ваш унутрашњи а и спољашњи живот. Ја одбијам да отрују мој. Сишла сам са политичке вртешке када сам напустила новине да бих написала роман Ticket Out. Ипак, кад су дошли избори 2016. године и када сам препознала пузећи фашизам у овој земљи, осетила сам да треба да се вратим на вртешку. И због тога сам се јако покајала. Написала сам потом комични роман као противотров и профилактик.

Ова прича најбоље илуструје мој тренутни став о политици.

Давне 1919. током прве америчке Црвене панике, позната феминисткиња и анархисткиња Ема Голдман депортована је назад у новоформирани СССР, још увек у раљама грађанског рата. Брод којим су њу и остале возили из Њујорка за Финску, звао се Buford. Њена књига My Disillusionment in Russia – издата 1923. када је напустила СССР – је заиста најневероватнија, најшокантнија и најсмиренија приповест о томе шта су све Бољшевици радили у име Револуције. Раднички рај је, како рече Ајн Ранд, био гробље.

Те 1923. године поменути брод Buford пловио је западном обалом до Аљаске а потом преко далекоисточне обале Совјетског Савеза. Компанија Бастера Китона изнајмила је брод Buford да би на њему снимала филм Навигатор у околини острва Каталина у јужној Калифорнији. И тај брод можете видети у филму, и Китон користи сваки његов део за своје гегове. Дакле, ако сам некада себе видела као мученицу Ему Голдман с горње палубе - сада себе видим као Бастера Китона у смешном ронилачком оделу на дну мора. Док покушава да поправи рупу на кориту он успева да ухвати сабљарку која га је убола у уво. Када наиђе још једна сабљарка, крене да се мачује са њом користећи ову другу рибу.

Завршила сам са noir жанром и црнилом. Сад све окрећем на шалу. Мислим да је хумористичко сагледавање виши ниво мудрости.

Да ли Вас је икада интересовало да напишете сценарио?

– Наравно - али ништа озбиљно. Ако волите филмове, онда бисте начелно волели да их пишете, зар не?

Једном сам са пријатељима написала филмску причу са пријатељима базирану на чланку из часописа Vanity Fair о романси коју су током педесетих доживели Семи Дејвис Јуниор и Ким Новак. То је могао бити један љутит филм, поставила сам га као Хичкоков Прозор у двориште у једној луксузној кући у Палм Спрингсу, са базеном у средини. Али, сценаристика је колаборативни процес, одговорни сте продуцентима и редитељима, па и глумцима који треба да изговоре ваше реченице и имају идеје како би то они рекли боље. У таквим околностима не настаје уметност задовољавајућег нивоа.

По нашој причи никада није наручен сценарио. Пројекат је тихо одумро. Тренд филмова о Синатриној екипи је прошао.

 Да ли планирате нови роман?

– Управо сам предала рукопис за мој најновији роман. Чекам коментаре. То је једна лагана пустоловина смештена у деловима Лос Анђелеса где су се населили рани продуценти немих филмова када су се доселили са Источне обале, крајем прве деценије прошлог века. У причи се појављују пси филмске звезде, имамо неке праве и једног измишљеног плус потрагу за изгубљеним филмовима и два јунака људског рода који превише пију. Мислим да је смешно. И надам се да ће исто мислити и други. Уредићу ову књигу и надам се да ћу успети да је продам, а већ планирам и њен наставак са истим ликовима и још једном дивљом авантуром.

А што се испуњености тиче - живот као такав је веома раскошан и занимљив.

Осећате ли и даље страст према новинарству? Које медије данас пратите?

– Не, новинарство је за мене мртво. Одговори на Ваша питања су прва новинарска ствар којом сам се бавила у последњих неколико година. Но, има доста људи који раде важне новинарске ствари. Хвала небесима за истраживачко новинарство последњих година. Не држим више прст на пулсу културе. Ових дана махом слушам разговоре и гледам слике који се јављају у мојој глави.

Какво је Ваше генерално мишљење о социјалним мрежама и начином на који је то изменило новинарство, филм и филмску критику?

– Увек ми је већина разговора на свету деловала неинтелигентно, досадно, уштогљено, погрешно или је промашивало тему.

Зато сам и отишла у контракултурно новинарство.

Друштвене мреже су само појачале то блебетање света до тачке неразазнатљивости па и даље од ње – као у кући огледала у филму Дама из Шангаја. Сећате се како тамо лете меци и промашују у завршници филма? Да ли је Орсон Велс био видовит? Друштвене мреже су дале глупостима, лажима, мржњи превише простора, видљивости, тежине и могућности да убија. Друштвене мреже су комбинација убилачке и најдосадније журке. Упоредо с тим, неки људи их користе да износе кључне чињенице и још кључније – хумор – и то досеже широку публику. Друштвене мреже обављају велике задатке током рата у Украјини.

Тешко је разабрати узрок од последице када све те појаве – новинарство, филм и филмска критика - заузимају исти културално-технолошки тренутак као и друштвене мреже. И онда се хране једни другима. Како рекох, свет ми никада није био јасан. А свет није посвећен истини и смислу, чак напротив.

Искуство ми каже, ако кренете да тражите истину и смисао, не можете да их само покупите с плочника. Ниједан медиј, па ни свети религијски списи, не могу да вам саопште целу истину о вама. Морате сами да сазнајете о себи. То је мучан процес који траје деценијама. То није Тик-Ток од тридесет секунди. Без доброг утемељења у себи, нисам сигурна да је могуће произвести истински аутентичну и вредну уметност. Новинарство је другачије јер ипак извештавате о ономе што јесте: потребне су вам очи, срце и мозак. А делује да су друштвеме мреже само још један слој смећа које раздваја људе од разних истина.

Није случајност што дигитална генерација пати много од анксиозности и депресије. То је духовна болест.  Нема никаквих корена у мобилном телефону. Тај предмет је у најбољем случају алат, он по себи нема смисао, и не може да га произведе. То је задатак корисника. Технологија није филозофија.

Током 2014. године држала сам филмски курс на једном рударском факултету у Колораду (Colorado School of Mines), врхунској инжењерској школи. И студенти су били сјајни, разноврсна интернационална екипа са практично нула додира са либералним уметничким образовањем – премда су сви обожавали филмове. И завршни задатак био је да сниме кратки филм. Професор који је поучавао пре мене рекао ми је да су ти радови углавном наративни хаос. Ја сам предложила да се свакој групи да исти полазни задатак како бисмо поједноставили и фокусирали ствари. Професор с којим сам радила ми је да осмислим ту полазну тачку и рекла сам студентима: „Изгубили сте мобилни телефон. Крените од тога.”

Резултати су били задивљујући. Професор и ја нисмо могли да верујемо. Свака група је дошла са другачијим углом гледања на драмске могућности несталог телефона. Сваки филм је био јасан и феноменалан – делом и као сведочанство моћи жанра – а делом и као сведочанство како инжењери могу бити прецизни. Предложила сам да сви добију највише оцене.

Да ли Вам се чини да директна комуникација између гледалаца и Холивуда у ствари води ка даљем губитку креативног интегритета и гура филм у смеру задовољавања потрошача у најчистијој форми?

– Ако посматрамо историју Западног театра све до Старих Грка, видимо да је било можда четири или пет Златних доба. Можда шест, када су сценска вештина и писање за сцену били оригинални и узбудљиви и проналазили своје глумце и публику. Векови између златних доба су једно комерцијално напињање.

Филмови, а нарочито холивудски – под тим рачунам и стримере као што су Нетфликс и Амазон – су у једном дугом, углавном досадном комерцијалном периоду. Корпоративно размишљање игра улогу у томе. Економија игра улогу у томе. Zeit у потреби за смисленим мејнстрим geist-ом има своју улогу. Али, реално гледано, ниједна комерцијална уметничка форма не може бити занимљива, добра или уметнички вредна непрекидно. Па чак ни већи део времена. Једном сам оценила 90-95% из периода високог студио система су потпуно ђубре. Њих су спасавале звезде а оне могу да продају најсмрдљивији сир. Колико филмова са Клерком Геблом или Бет Дејвис радо репризирам? Шачицу, можда. А снимили су десетине.

Амерички филм је управо и почео као "задовољавање потрошача у најчистијој форми". Ако се вратимо до самих почетака крајем 19. века и оних кабина које су израсле у биоскоп за грош и тако даље - покретне слике се искључиво баве заправо задовољавањем потрошача у најчистијој форми. Уметност и индустрија су брзо еволуирали и убрзо сте имали професионалне позоришне глумце који играју у филмовима од једне ролне – сви они су дошли из водвиља и признатог театра, а придружили су се и уметници из других области. Многи од њих су имали уметничке амбиције зато што су се бавили уметношћу тамо одакле су дошли. Тензија између Уметности и Тржишта је присутна од зачећа филмске индустрије.

Консолидација мејџор студија током двадесетих претворила је Холивуд у продуцентски медијум – а прављење филмова у рад на покретној траци да би се производ стандардизовао и гарантовао профит. Студији су постали фабрике по индустријском моделу.

Волим књигу Кари Бошам Without Lying Down (1997) о Френсис Мерион и моћним женама у раном Холивуду. Мерион је кренула као сценариста у првој деценији 20. века, писала типске филмове за Мери Пикфорд и постала Толбергова омиљена сценаристкиња у МГМ-у тридесетих. Њен професионални живот прати ту транзицију комерцијалног филма од више уметничког ка предузетничком медијуму, па све до индустријализованог продуцентског формата. Стваралачки интегритет – шта то би? То је један леп сан, барем у Холивуду. Док год је зарађивање новца циљ, имаћете људе који се баве новцем да одлучују како да се повећају приходи. Најбољи начин је генерално сагледати шта је доносило зараду и онда копирати ту формулу, са исплативом звездом. У време компјутера, те продуцентске одлуке прави алгоритам.

Има једна стара изрека у нафташком свету – најбоље место за тражење нафте је нафтно поље. Или, зашто трошити новац на истраживање када можете на познатом налазишту да избушите још мало? Тако је и у Холивуду. Зашто ризиковати? Зашто снимити нешто што није већ снимљено раније? Стваралачки интегритет на прагу тог света умире.

Али исто тако мислим да је уметност приповедања – стварање значења кроз причу и карактер – на умору. За то кривим филмске школе и Ратове звезда.

Пре проналаска блокбастера, сценаристи су своје приче тражили у књижевности као и приповедачке моделе. Речју, тражили су ван филма. Али када су филмаџије почеле да се школују – а Ратови звезда постигли енорман успех – одједном су једина референца постали већ постојећи филмови. Ратови звезда су пресудан корак у кинематографији вођеној профитом какав је било Рођење нације Дејвида Ворка Грифита 1916. године. Филмске школе су постале махом техничке школе а много људи иде у њих да би направило следећи велики погодак. Како рекох раније, интелектуална припрема која вам омогућује да критикује актуелни културални моменат је готова, капут. Гледам филмове данас и имам осећај да филмаџије немају појма шта ствари значе. Они се нису упитали нека интересантна питања. Ја се онда неизбежно запитам, под којим условима се овај филм завршава? Пошто ме не води никуда сем кроз серију шематизованих наративних чворишта – кроз пробе за изведбу прича које су раније већ снимљене.

Ипак, волим Веса Андерсона. Мислим да је он оригинал и да је промишљен. Говори о важним темама као што су љубав, срећа, стваралачки интегритет и самоспознаја и говори неке нове, дивне па и утопијске ствари. Велики сам обожавалац Рашмора и Воза за Дарџилинг. Упркос томе што има доста мушког погледа на свет и заморних едипалних ствари. Али, допада ми се Андерсонов лак комични приступ и тон.

Као филмска критичарка писали сте пуно о неамеричком филму. Каква су Ваша искуства са југословенским филмом?

– Радећи у Лос Анђелесу имала сам сјајну прилику да видим филмове из целог света. Било је заиста узбудљиво. Једне године сам погледала целих 400 филмова – бројала сам. И ни за време једног нисам заспала, за разлику од неких колега. У исто време, пуно тога нисам погледала а за многе нисам ни чула. Када сам напустила новине, имала сам више прилике да темељно истражујем филм. Роман Ticket Out је изворно имао и један заплет са Рудолфом Валентином. Почела сам да гледам његове филмове а онда се преоријентисала на друге и када сам се једног дана заиста прилагодила немом филму постала сам јако везана за њих. Мој нови роман је доказ тога, темељ му је у слепстик комедији – Маку Сенету и Роскоу Арбаклу. Тек кад сам престала да пишем филмске критике сам ушла мало дубље у опус Џекија Чена и хонгконшког филма – али и у Боливуд. Боливуд је био откровење за мене, и то је много већа индустрија са већом публиком од Холивуда. Можете наћи референце на мејнстрим индијски филм у мом новом роману. Да ли сте икада гледали Chori Chori (1956)? У њему Раџ Капујр и Наргис праве Каприн Догодило се једне ноћи само што има много више сексуалне енергије између Раџа Капура и Наргис него између Клерка Гебла и Клодет Колбер.

Учим доста и о филму америчких црнаца. Бела и црна филмска индустрија биле су у сегрегацији од почетка – осим кад су холивудски филмови снимали своје филмове о "раси". Оскар Мишо је кључна фигура као продуцент, редитељ и сценариста. Ипак, његове неме радове је јако тешко видети. Много тога је просто изгубљено или уништено.

Овим желим да илуструјем да бисте били шокирани колико тога не знам. А сваког дана знам све мање.

Знам веома мало о југословенском филму. Отишла сам мало на интернет и нашла чланак под насловом "Двадесет кључних филмова југословенске кинематографије". Срамота ме је да набројим колико мало њих сам погледала и за колико мало тих редитеља сам чула. Али, била сам велики фан Монтенегра, филма Душана Макавејева из 1981. године. Он је имао сјајну каријеру. Пољаци, Чеси, па и Руси, правили су филмове под тешком цензуром. И даље памтим сцене из филма Обданиште Јевгенија Јевтушенка и Крила Ларисе Шепитко.

Другим речима, уважавам филмска достигнућа Источне Европе. Ако желите да ми дате листу својих омиљених југословенских и српских филмова радо ћу их потражити и погледати.

Али, имајте на уму, сада гледам само лаке комедије.