Простори пијанизма - Бено Мојсејевич

"Повремено се запрепастим када чујем да се „интелект“ користи као антитеза „осец́ању“, као да се њих двоје надмећу једно против другог. Ништа не може бити даље од истине, јер ниједном интелектуалном тумачењу не смеју да недостају емоционалне вредности. Ово вероватно значи да, у зависности од дара и степена зрелости, неки уметници само наглашавају да је глава изнад срца. Тамо где дође до такве неравнотеже у којој интелект добије превласт, она се мора исправити свесним и концентрисаним фокусом на емоционални садржај. Ако интерпретација постане неоправдано интелектуална, у њу се морају улити живост и боја, без обзира на све - да ли је мелодија "у десној или левој руци"; било да је подржана пратњом, или је то мелодија која певуши самостално."

Ове речи Бена Мојсејевича, једног од последњих пијаниста из генерације великана рођених крајем 19. века, сведоче о позицији уметника ухваћеног на размеђи две епохе, на којој су се у толиким праксама сударала два концепта клавирског извођаштва – дотадашњег које је у смирају романтизма примат још увек постављало на емоционално посредовање литературе, и оног новог, које је себи тек утирало пут ка рационалном оживљавању дела, а у времену (како се веровало) пуне "овладаности" музичком историјом. Ипак, уметност Бена Мојсејевича која је до данас сачувана на моно снимцима реализованим до половине 20. века, сведочи о једном већ давно потиснутом односу према музичком делу, оном који је подразумевао знатно више слободе, не нужно само емоционалне природе, већ у најширем смислу – о односу ослобођеном од стандарда који ће бити успостављени током наступајућег доба превласти медијског посредовања музике. Има аргумената по којима би се у том погледу могла повући паралела између индустријске униформизације материјалних средстава живота и стандардизације извођачких поступака који су у времену механичке репродукције (бењаминовски речено) изгубили своју "ауру", постајући у медијском обличју пуки тржишни продукти. Управо зато, непосредне и, мање или више интелектуално обликоване, мада суштински спонтане интерпретације Мојсејевича, данас убедљиво репрезентују вредности епохе у којој је неспутана индивидуалност била мера вредности уметника, као и очекивања публике. А та индивидуалност подразумевала је пре уметникову манифестацију сопственог карактера него његову способност естетског обликовања дела и његовог кустоског постављања у имагинарни музеј музичких дела...

Господски лежерне и обликоване "аристократским" гестом, мада у томе нимало херметичне, његове интерпретације могу се доживети као својеврстан отисак самог духа епохе. Стога се за свирање Бена Мојсејевича још у његово време користио епитет "великог стила", којим се могао скицирати и сам животни пут пијанисте.

Рођен 1890. године у Одеси, Бено Мојсејевич је клавир почео да учи у седмој години са Дмитријем Климовим на тамошњој музичкој академији и већ са девет година освојио награду "Антон Рубинштајн". На таласу револуције која је 1905. године захватила Руско царство, Мојсејевич са породицом бежи на Запад, у Беч, где на тамошњем конзерваторијуму покушава да ступи у класу чувеног Теодора Лешетицког, једне од најмаркатнијих фигура клавирске педагогије епохе романтизма. Остала је попут анегдоте забележена несувисла изјава Лешетицког да би програм који је дечко одсвирао на пријемном испиту он сам боље извео левом ногом! Ипак, три године касније упорни Бено Мојсејевич из другог покушаја успева да се упише у класу великог педагога где осим конкретног техничкиог знања формира самосвојну уметничку личност – онај резултат који је омогућавала само специфична педагошка метода Лешетицког из чије су класе излазили потпуно различити пијанисти. Већ 1908. Мојсејевич одлази у Лондон који ће постати његово трајно пребивалиште и у којем наредне године остварује свој деби пред публиком. Као несумњиво изузетно талентованом, младом пијанисти почињу да се отварају многа врата и он започиње концертну праксу широм Европе, а од 1919. године и у Сједињеним Америчким Државама где се први пут представља аудиторијуму у Карнеги холу. Осим на америчке сцене, на које ће се током живота враћати више од двадесет пута (између осталог и као гостујући професор на Кертисовом институту у Филаделфији 1927. године), Бено Мојсејевич током међуратног периода одлази на честе турнеје свирајући по британским колонијама широм света, попут Индије, Аустралије и Новог Зеланда, али и у Јужној Америци и Јапану. У том погледу, поред Мајре Хес, Клифорда Керзона и Соломона Катнера (о којима је више речи било у претходним издањима емисије Простори пијанизма), Мојсејевич се несумњиво истакао као један од најопуларнијих британских пијаниста прве половине прошлог века. Међутим, иако је овај натурализовани Британац свој укупни хабитус прилагодио моделу аристократског живота нове средине, бивајући и блиским Черчиловим пријатељем, Бено Мојсејевич никада није постао типичан експонент енглеске пијанистичке школе. Његов пијанизам, напротив, имао је другачија исходишта и генезу, те би се могло рећи да је у звуку оличавао један паневропски "господски маниризам" високе грађанске класе на свом историјском сутону, онај идеал који се заправо идеално поклопио са типичним британским поимањем уметничке рефлексивности. Као патриота, током Другог светског рата он је играо активну улогу у подизању националног духа, приређујући бројне концерте како међу војницима, тако и у самом Лондону, што му 1946. године доноси и Орден британске империје.

У непуне две деценије након рата, све до смрти 1963. године, Мојсејевич је наставио да одржава концертну каријеру са обе стране Атлантика, о чему су остала и спорадична сведочанства у виду сачуваних снимака радијских преноса његових живих наступа. Током позних година, објавио је и књигу симптоматичног наслова "Свирање у великом стилу" остављајући драгоцени траг о сопственим постулатима клавирског извођаштва.

У емисији репродукујемо један од његових последњих тонских записа, Крајслеријану опус 16 Роберта Шумана. Као пијаниста претежно наклоњен романтичарском репертоару унутар којег је Шуману припадало нарочито место, Бено Мојсејевич је на овом снимку приказао све упадљиве квалитете свог пијанизма. У првом реду је то спонтаност пласирања музичког материјала која неретко одаје утисак живе импровизације, иза које се међутим, налази пажљиво испланирана драматургија сваког става циклуса. Наиме, оштријем уху не може промаћи да Мојсејевич музичком току приступа са минуциозношћу аналитичара који сваком мотиву или мањој целини фразе придаје једнак значај, док целину успоставља њиховим наизглед спонтаним повезивањем. Музички смисао форме и поенте дела овај уметник успоставља у спрези еластичне агогике и разуђене динамике које структуру композиције чине изразито флуидном.

Још један међу омиљеним композиторима, али уједно и савременик са којим је пијаниста одржавао блиске пријатељске везе, био је Сергеј Рахмањинов са којим се упознао још 1919. године и чија је бројна дела, а посебно одабране концерте често изводио. Сам Рахмањинов очаран Мојсејевичевим пијанизмом изјављивао је како је Други клавирски концерт Бено свирао боље него што би и он као аутор сам то могао, сматрајући га својим духовним наследником. Једно од дела руског композитора које је Мојсејевич често изводио била је и Рапсодија на тему Паганинија о чему сведоче и два снимка, један са живог концерта из 1946. године, и други студијски из 1955, начињен са Филхармонија оркестром и Хјугом Ригнолдом који слушате до краја вечерашње емисије.

Аутор емисије: Стефан Цветковић