Ове године навршило се сто година од рођења Пјера Паола Пазолинија. Колико су његови филми и даље живи? Да ли је "Теорема", једно од његових кључних остварења, преживела ових пет и по деценија од настанка, као што су преживеле Кјубрикова "Одисеја 2001", "Розмарина беба" од Поланског или Висконтијев "Сумрак богова"? Да ли Пазолини још има нешто да нам каже, или само преноси вести и трачеве из свог времена? У "Теореми" Пазолини је причу о анђелу уништења испричао повезујући три плана: политику, секс и религију.

У пантеону популарне културе двадесетог века, Пјер Паоло Пазолини (1922-1975) ужива статус култног аутора. Био је писац, поета, есејист, сценариста, филмски и позоришни редитељ. Сањао је о дану када ће радници и сељаци победити капитализам и ослободити свет неправде. Био је корифеј за права хомосексуалаца, католички семантичар и незавршени историчар уметности са фокусом на фирентинску Ренесансу. Као редитељ је створио препознатљиви стил у комбинацији надреализма, порна, садизма, милосрђа и презира према илузионизму филмског медија. Кад је умро, погазио је реч да није сишао на земљу за умирање, већ за плакање, како каже Емилија (Лаура Бети) у филму Теорема. Овај текст је теорија о теореми.     

Теорему је Пазолини снимио 1968, највећим делом у миланској вили на Виа Палатино 16, у четврти Сан Сиро. На листи његових кинематографских дела то је тринаести филм, што је брзи креативни ритам, кад се зна да је први снимио тек седам година раније (Акатоне, 1961), а до краја живота ће их уследити још десет. Сало/120 дана Содоме затвара опус 1975.

Пазолинијеве филмове је међутим тешко бројати и категоризовати, јер нису доследно једног типа. Има их играних и документарних, неки су кодирани симболички системи, импресије и морализоване инвективе, неки шкрто и суво подебљане митолошке приче. Уз то, ни сви играни нису дугометражни, већ епизоде у колективним режијама, као Рикота (1963). Већину је тешко уопште назвати биоскопским филмовима, јер технички разбијају све оно што се већ шездесетих сматрало достигнутим стандардима филмског илузионизма.

Какав раскош за око и ухо је већ тада нудила филмска индустрија, показује рецимо серија Висконтијевих филмова насталих за време Пазолинијевог живота, као Сумрак богова (1969), Смрт у Венецији (1971), Лудвиг (1973) или божанствено декадентни, данас неоправдан о заборављени Затворени породични круг (1974). Само годину дана после Пазолинијеве смрти, Бертолучи ће снимити Novecento/1900 (Двадесети век, 1976), празник илузије у два тома.

Пазолини или страх од лепог филма

То да Пазолинијеви филмови не спадају у „индустрију" је њему, комунисти и адорновцу у отвореном рату са индустријским погоном масовне уметности, само могло бити право. Да ли то онда значи да су то арт-филмови? Лично би их назвала шкарт-филмовима, али знајући да је намера аутора управо и била да спречи свако естетско уживање у мимезису филмског медија, њихова најближа афилијација је заиста категорија арт-филма, али само зато што негде морају да буду. Нова врста у сваком случају нису.

Најкраће речено, Пазолини провоцира немаром за техничке стандарде, пре свега у снимању звука и сценаријима немарних наративних скица, да би скренуо пажњу на нешто  друго. То друго су политика неправичне расподеле и друштвена контрола сексуалности на позадини религиозне хришћанске семантике.

Теорема је у сваком погледу средње место Пазолинијевог филмског опуса. Најпре као статистичка средина, јер је настала тачно на крају седме од његових четрнаест година у којима се бавио филмом. Стилски такође маркира средину, јер никад пре и никад после није аутор произвео дело такве прегледне структуре и реда, визуелне елоквенције и, за своје прилике, помиреног потчињавања комерцијалним захтевима медија. Чак је ангажовао и професионалне глумце, што је с његове стране огроман уступак индустрији биоскопског филма. 

Он је средина и по томе што тражи комуникацију с гледаоцем, црта која није типична за већину Пазолинијевих филмова. Свињска штала (1969) на пример, има за тему содомију са свињом и канибализам, а то ни буквално није комуникативна ситуација, највише монолошка.

И Сало (1975) је комуникативно пресечен филм, не само зато јер га је цензура уништила у монтажи, јер је он већ био проблематичан у идеји. Оно што је остало неколико је визуелно упечатљивих tableau сцена, али кад се покрену и оне делују као арт-хорор визије из дубоког интернета.

Будући да је Пазолини био представник борбене друштвености, гледалац се осећа позваним да заузима стране, но наилази на ограничен избор парола. Шта да каже? „Ја сам за секс са свињама", „ја сам за људетину на жару", „скатофилија је легитимна сексуална практика", или „ја сам против тога"...? 

Теорема о геометрији љубави и комунизма 

Теорема је компактна архивска машина смисла, идеолошки хибрид монтиран на носачу минималистичке сликовности, широм отворен за интерпретације. 

Садржај је, као што поднаслов каже, геометријски распоређен.

У досадан живот једне буржујске миланске породице улази право ниоткуда Гост, можда анђео, у резултатима демон. Госта игра британски глумац Теренс Стамп, који је управо постао доступан након што је у Лондону завршио, треба ли уопште рећи, врло илузионистички направљени филм Далеко од разуздане гомиле Џона Шлезингера (1967).

Породица се досађује, како у својој градској вили, тако и у викендици у шуми поред Тесина (сет: Зелата ди Берегуардо, близу Павије), углавном зато што комунистички комесар Пазолини не може да замисли „буржује" који се не би досађивали јер имају вишак пара и статуса, мањак секса и задовољства.  

Отац Паоло (Масимо Ђироти) је власник и директор фабрике, ужасно несрећан, али није јасно да ли зато што га мучи неименована физичка болест, или зато што је као капиталиста осуђен на стереотипно испразан живот.

Мајка Лучија (Силвана Мангано) је несрећна јер не ради ништа осим што се шета у скупој дизајнерској одећи и под тешком шминком, са којом спава и буди се без иједне размазане мрљице. И вестити della Signora Mangano, као и Стемпове панталоне које му пуцају око бедара, дизајнирао је познати италијански аутор високе моде Роберто Капучи.  

Син Пјетро (игра га непознати Андрес Хосе Круз Кублет) је неосвешћено несрећан. Има уметничких склоности, али му недостаје самоувереност; има девојку и пријатеље, али осећа празнину.

Ћерка Одета (игра је Годарова супруга Ана Вјаземски) је несрећна јер је интровертирана и стидљива. Жели мушко друштво, али како све упоређује са обожаваним оцем, нема изгледа за нормалну везу. Кадар кад пуна неповерења посматра улицу кроз металну ограду породичне куће је вероватно најпоетичнији у читавом филму, као дијагноза др Фројда у слици без речи. 

Слушкињу Емилију игра Лаура Бети, широј европској публици позната као зла „Регина" из Бертолучијевог Новећента. Емилија је такође несрећна, само је њена отуђеност другог квалитета. Она је ишчупана из корена, напустила је своје село да служи у граду и због тога сломљена хладноћом,  алијенацијом и класном дистанцом.  

Хермес увек звони двапут   

Прича почиње тиме да Поштар (Нинето Даволи) доноси телеграм о доласку мистериозног Госта. Годину касније ће Даволи бити главни Пазолинијев глумац у филмској параболи Цвет 1001 ноћи, из омнибуса Љубав и бес.

Поштар Нинето уствари више „долеће" него долази, маше рукама као крилима, јер он није особа, већ алегорија Хермеса, гласника богова. Исто тако ће „долетети" и кад у средини филма испоручи телеграм да је Гост позван натраг, где год то јесте.

Мистериозни Гост је емпат који упија туђе емоције. Свакоме од њих, најпре Емилији, па по реду Пјетру, Лучији, Одети и на крају Паолу, помаже да пронађу пут из властитог отуђења. Његов метод је увек исти - секс.

Има га са свима, осим с Поштаром, који је као Олимпијац no-bone-zone за представнике хришћанске демонологије, а Гост очито долази с те стране. Он је анђео уништења који пенисом као мачем, још једна Пазолинијева метафора, посече петоро људи.

Кад Гост оде:

- Емилија се врати на село (сет: Кашина Торе Бјанка код Павије) где кроз коприве и аскезу постаје светица у левитацији изнад кровова као Исус на Брду Табор, по иконографском типу Рафаела Санција.

- Паоло поклони фабрику радницима, скине се до гола као Свети Фрањо и оде у пустињу (сет: вулкански пејзаж испод Етне);

- Лучија постаје незаситна нимфоманка, купи непознате са „штрафте" у свој Innocenti Mini и има секс с њима у прљавом јарку испод сеоске цркве (сет: изоловани ораторијум Kоломбина, Орцинуови, Павија);

- Одета пада у неповратну кататонију и заврши у лудници.

- Пjетро је једини добро, зато што је прекинуо везе са својом буржујском фамилијом, преселио се из раскоши у аскетски мансардни атеље и помирио се с геј-идентитетом, за разлику од оца, који се на свом сломио.

Сад је питање, уз сву субјективност избора, да ли је Теорема преживела ових пет и по деценија од настанка, као што су преживеле Кјубрикова Одисеја 2001, Розмарина беба од Поланског или Висконтијев Сумрак богова? Да ли још има нешто да каже, или само преноси вести и трачеве из свог времена?

То се може мерити на три плана којe је Пазолини повезао у математичку причу о анђелу уништења: политика, секс и религија.   

Борба за правду

Политичка потка Теореме је лични светоназор редитеља Пазолинија. Капитализам уништава свет. Буржујски морал је све загадио. Културне елите су се продале. Политичари само продубљују неправедност расподеле. Комунизам је спас.

Од тада до данас, комунизам је уништио добар део људских и економских ресурса. Агресиван celebrity морал је све загадио. Друштвене мреже су се од демократске творевине претвориле у диктатуру агресивних и необразованих. Европска радничка класа се продала за партиципацију у благостању. Класа је постала нација; класна борба - расна и родна борба. Капитализам је преживео и опстао као једина релевантна опција развоја. Може бити да води равно у зид, али о томе се не ради, само о томе да му тренутно нема озбиљне алтернативе на видику. Неправичност расподеле и даље постоји, с тим да гласови за њено ублажавање парадоксално долазе из десних популистичких странака.

Закључак: Пазолинијево левичарење је било идеалистичко, незрело и позерско. Његов презир, суровост, чак мржња према људима који нису спадали у радничку класу је међутим била стварна. Лик Лучије редитељ третира са невероватним садизмом, иако је њен грех само у томе да је жена и убеђени хетеро. Одету „убије" већ после првог секса, пре него што се учврсти као хетеро.

Емилију, сељакињу инфицирану контактом с буржујима, живу закопа у радничку „долину суза" и стави јој у уста, заједно с громадом глине, већ споменути цитат: „Нисам дошла на земљу за умирање, већ за плакање". У збиру, умре уплакана.

Изгледа да је малтретирао жене и ван филмског сета. Глумица Лаура Бети, која је играла Емилију, његова пријатељица до краја, послала му је писмо које наводи Пазолинијев биограф Нико Налдини, а које се чита као gaslighting пример за жену у емотивном односу с нарцистичким мушкарцем: „Написала сам тестамент, лирски, апокалиптични и све то. Произилази из оне твоје врло несрећне реченице коју си ми упутио на снимању, да никад нећеш заборавити шок који ти је моје понашање на сету приредило, колико сам лоша била. Онда си наставио да у свом расејаном и суровом стилу говориш о театру за који сам веровала да је и мој... (...) Одбијам, одбијам тврдњу да сам показала било какво понашање које не би било у најмању руку поетско!"

Успут, колико је Лаура Бети била „лоша", сведочи податак да је за улогу Емилије добила Куп Волпи као најбоља глумица на Мостри у Венецији 1970.    

Кад Паоло поклони фабрику радницима, новинар их пита: „Да ли вам је власник тиме одузео опцију будуће револуције? Да ли још уопште има класног рата у коме човечанство може да победи - са оружјем, државом или црквом?".

Пазолини је био опседнут ватром револуције. У „Нељубазним песмама" (Poesie incivili, 1960) каже у једном слободном стиху отприлике: „Све би било добро кад би католици престали да уцењују величином прошлости и кад би комунисти престали да изгладњују срца људи у одлагању велике револуције".

Аут револуција, аут нихил!

Борба за пенетрацију  

Уметност је узлет духа. Узлет духа је еуфоричан моменат. У еуфоричним моментима нема ничег бољег од секса, кажу Фројд и искуство. Кад је Јоко Оно давно описивала последње сате у животу Џона Ленона, то се сводило, по слободном сећању, на следеће: „Читаву ноћ смо снимали у студију, а онда смо исцрпљени пали на под и водили љубав."

Сам Пазолини чак експлицитно каже да је за њега уметности имала улогу сексуалног окидача. У делу Поезија у форми руже (1961) он прихвата „барок неокапитализма" и хвали Баха „јер од њега добија ерекцију." „Усамљен сам као месо кад је дух", ламентира у истој поеми.    

Закључак: Теорема је филм о сексу. Али не о сексу као моменту склада међу људима, већ о сексу над људима и над политиком.

Проблем је наравно реално постојао. Пазолини је био геј и борио се за геј-права, која су у Италији у закону постојала, али у друштву не. Италија је била прва европска држава која је декриминализовала хомосексуалност, чак далеке 1889 (Кодекс Занардели). Сви су следили Италијане деценијама касније: Данска 1933, Швајцарска 1944, Шведска 1944, Мађарска 1961. У Великој Британији је хомосексуалност била криминални акт све до 1967, годину пре снимања Теореме. Највећи број европских држава је мењала законодавство тек од деведесетих.

Али то да је Италија предњачила не значи да је на геј особе гледала с толеранцијом. Као у конзервативној Пољској, која је такође рано декриминализовала хомосексуалност (1932), радило се о тактичкој калкулацији - држава допушта хомосексуалност, зато што су геј-особе ионако врло ретке, па чему регулисати законом нешто што није распрострањено, и није свесно већ више тужно грех против религије и природе. Тако да је, иако у земљи либералног закона, Пазолини имао право на бес и фрустрацију, јер је његова оријентација, и то јавно изнесена, дочекивана као срамотна и прљава. Светио се тако што је снимао исте такве филмове.

У нечем другом је међутим остао провокативан и није искључено да би даљи, очито незаустављиви процес диверзификације секса могао да иде у том правцу. Теорема недвосмислено тврди да сви мушкарци желе да буду пенетрирани, свеједно геј или хетеро. То да пенетрацију воле сви мушкарци „само не могу да се опусте" (немачки сексуални терапеут Штефан Мошнер у Ди Цајту, 6. новембра 2021) није медијски нова тема, али последњих година, са доласком woke-culture, о њој је све више чланака.

Анкете би мало донеле, јер је тема екстремно интимна, а друштвена стигма тако велика, да би се лагало и у анонимном испитивању.

Борба за религију (страха)

Ниједан Пазолинијев филм није тако разговорљив као Теорема. Он је скуп знакова који говоре један језик, језик старозаветне семантике. Signum est enim res, каже свети Аугустин, знак је она ствар која осим себе саме у сазнање доноси нешто друго.

Политику и секс на прва два нивоа филма Пазолини је дао директно и стереотипно. Ослободити раднике и поклонити им фабрике, пошевити све капиталисте док не полуде у понорима властите сексуалне хипокризије, то тече денотативно.  

Религиозан део се напротив одвија конотативно. Најупечатљивији су кадрови који се понављају као строфа у поеми, снимани у црном вулканском пејзажу испод Етне.

У структури филма Етна глуми Синај из старозаветне Књиге Постања. Сваки пут пре него што Гост има секс са ликовима у филму, као подсетник у разумевању шта они то од њега хоће и где им је исцељење, појављује се кадар  „Синаја" (Етна) с пустињом преко које путује брза сенка облака.

Рефрен је директан цитат на Излазак 13: 21-22: „А Господ иђаше пред њима, дању у ступу од облака водећи их путем, а ноћу у ступу од огња свјетлећи им да би путовали дању и ноћу. И не уклањаше испред народа ступа од облака дању ни ступа од огња ноћу".   

Ликови Теореме путују испод облака љутог осветничког бога. Пошто живимо у ери коректности, треба нагласити да мотив са „стубом од облака" јесте старозаветни, али строго гледано није више јеврејски, већ хришћански, јер је, као у зупцима два велика замајца, типолошки везан за догађаје Новог завета.

И „стуб од огња" се појављује у једној сцени филма, када Паоло, мучен боловима, устаје у праскозорје и лута кроз кућу и башту, док га не заслепи први зрак сунца, знак да Јахве мења облик из ватре у облак.   

Нису узалуд Пазолинијеви филмови омиљени материјал религиозних семантичара. Ханс Гералд Хедл, професор на бечком Теолошком факултету своја предавања о религиозној естетици завршава кодирањем Пазолинијеве Рикоте, кадар по кадар.

То је филм у филму, прича у којој филмска екипа снима филм о Исусовом распећу, при чему статиста „Исус" на крају заиста умире на крсту, зато што се, сиромах са села унајмљен за бедан хонорар, на празан желудац прејео сира и топлог хлеба.... 

Практично су све Пазолинијеве поруке на том нивоу закључане у метафоричке машинице, иако симболизације нису увек репрезентативне. Некад су дискурзивне природе, кад ликови наглас читају из књига чије наслове гледалац може да разазна ако се јако, јако приближи.

Паоло на пример цитира из Толстојеве Смрти Ивана Иљича: „Чак и у тој непријатној ситуацији је Иван Иљич нашао утеху." „Утеха" за Ивана Иљича Головина, који умире у страховитим мукама зато што је „водио испразан живот" долази у лику Герасима. „Испразан живот" је Пазолинијева метафора за „није поклонио фабрику радницима".

Толстојев Герасим је слуга, свеж млади момак из природе који једини показује емпатију према тешко болесном Головину. Паоло се тако уживео у аутосугестију да је Гост његов Герасим (Герасимос, од герос = тријумф, достојанство), да га признање: „Ти ниси Герасим, тешко је седити поред тебе" готово сломи.

Свако од Госта добије кратко завођење скројено према властитим интересовањима. Код оца су то руски класици, код сина модерно сликарство. Са Пјетром Гост/Герасим листа монографију Френсиса Бејкона, у којој се препознају нека од његових најславнијих дела, триптих Три студије за фигуре испод разапетог Христа (1944), или Две фигуре у трави (1954), са два мушкарца у коитусу.

Кад оде од куће (референца: Exodus, Излазак), Пјетро се спаси. Почне да слика, најпре по Бејкону. Кад види да му фигуралност не лежи, каже: „Каква сам само будалетина... Стронцо!", испиша се на платно и пређе на апстракцију „јер се ионако нико неће усудити да призна да то не разуме".

Сензибилној Одети (референца: Офелија) Гост чита Рембоову поезију, стих из „Пустиње љубави": „Она припада своме свакодневном животу, и да ће се наступ доброте спорије обновити него нека звезда." Ствар је међутим да тај стих код њега звучи другачије: „Он је припадао свом животу и повратак исцељења би трајао дуже од рађања једне звезде". Лепо јој каже!

Како при томе књигу увек држи тачно на мачу, не мучи се само Одета са позом, већ се и филмски гледалац једног тренутка ухвати како буљи у међуножје Теренса Стемпа, што само показује Пазолинијев смисао за хумор.

Док Гост рецитује из Рембоа, иза њега се види скулптура митолошке Абунданције са рогом изобиља као атрибутом. Референт: Полако, без гурања, Гост Герасим има довољно за све!

Задња сцена је мајсторство конотативног смисла, где на сваки сигнум следи каскада нових знакова, интерпретант на интерпретанта, а сви показују прстом на исти објекат: дефиницију људскости.

Голи Паоло/Свети Фрањо лута пустињом испод „Синаја"/Етне, руку раширених у античкој позицији Оранткиња, док га с неба прати брза сенка облака. Следи примални врисак, то су Бог и Човек уједињени у музичком скору Моцартовог Реквијема.

Човек је умро, живео Човек. Сам Пазолини је убијен.