Томас Голубић: Тишина је једно од најмоћнијих оруђа за приповедање

Може ли се закључити да посао супервизора није могуће научити кроз школски систем?

– По мени, већина ствари у филмском стваралаштву не може заиста да се научи у учионици, али оно што може да се научи јесте дисциплина учења и могуће је упознати људе из света уметности. Ишао сам у филмску школу и мислим да сам се у њој упознао са делима отпадничких, контракултуралних филмских стваралаца који су променили начин на који сам гледао на свет.

Када сам видео филмове Џона Касаветеса, осећао сам се као да сам видео нешто потпуно ново. Постоји нешто веома лепо у академском простору, а то је да вам омогућава да истражујете различите идеје, да учите различите ствари, да дискутујете о стварима, али не мислим да можете све да научите у школи, а затим то и урадите.

Зашто је важно направити разлику између музичког уредника, композитора, супервизора и дизајнера звука?

– Зато што су то потпуно различити послови са различитим филозофијама.

Музички уредник је практичан решавач проблема. Он довољно разуме музику да зна како да је компресује или може да узме петоминутну песму и учини да делује природно након минут и по, или да помери рез мало раније.

Мој посао је да размишљам као музички уредник, тако да, када представим музику музичком уреднику, већ знам где мислим да би требало да буду резови или како би требало да функционише. Али ме увек одушевљавају њихови креативни приступи, а понекад имају и боље идеје од мене. Супервизор заправо размишља у смислу приповедања.

Музички уредници се не баве лиценцирањем. Они могу имати много различитих идеја које су потпуно непрактичне и никада не би могле да функционишу, финансијски или на други начин. Важно је да буду решавачи задатих проблема, а супервизори треба да замисле и осете шта би евентуално могло да се примени.

Композитор ствара оригиналну музику, тако да је то потпуно другачији посао.

Постоје продукције у којима музички уредник ради и као композитор, али мислим да је то у многим аспектима контрапродуктивно, јер, ако, на пример, уређујем музику онога на чему радим, лишавам се изненађујуће занимљиве идеје на коју нисам помислио.

Ако сам композитор и музички супервизор, онда стварам музику и бирам музику, и сада се прилагођавам својим музичким потребама, а не потребама приче. Зато мислим да је корисно разложити ове ствари колико год је то могуће или ангажовати некога ко је дивно шизофреничан и заправо може бити друга особа сваки пут.

Како одлучујете када ће музика ући у причу, а када ће изаћи?

– Ох, то је једна од најтежих ствари за подучавање. Мислим да многи композитори још увек не знају како то да ураде како треба. Многи са којима радим немају прави инстинкт за то. Знате, потребно је много вежбе, искрено, да се то препозна.

Основно питање је: шта музика треба да ради овде? И често људи стављају музику, а да заправо не знају зашто је ту. Знате, стављају је само зато што су се ликови у филму посвађали и сада је она узнемирена, па хајде да свирамо музику.

Препознавање правог тренутка за музику је, мислим, једна од најтежих вештина, јер је веома тешко артикулисати је, па чак и правилно научити. Требало ми је, искрено, 30 година да будем добар у томе.

Како одлучујете да ли ћете користити певану или инструменталну нумеру?

– Мислим, зависи од околности и много се мења. То је глас редитеља, то је глас филма. То је званично одобрен начин да се каже: „Рећи ћемо вам како да се осећате или рећи ћемо вам да је ово важно“, или ћемо вам указати да је ово нешто чему је потребна фокусна тачка, а музика је ту да укаже на то.

Са певаном нумером је мало другачије – можете је користити као иронични контрапункт, као у оној секвенци у којој смо имали Нета Кинг Кола. Тај музички комад нема смисла у сцени убиства и хаоса, али има смисла у причи Волтера Вајта.

Дакле, ствара мало дистанце и донекле омогућава публици да види да постоји промена, мења тон. Лично верујем да, када имате превише музике, она умањује њену вредност и све мање значи публици. Ако сте веома штедљиви по питању ње, када се појави, има већу моћ и ставља вас дубље у причу. Дакле, мислим да је промишљена употреба музике права уметност и, ако се уради заиста добро, можете бити веома, веома моћни у току приповедања, јер не дозвољавате публици да се ослони на старе трикове.

У већини продукција ради се о истим старим триковима које су људи гледали милион пута и публика их игнорише. Публика је увек паметнија него што мислимо. Мислим да, када заиста поштујете публику, можете јој омогућити да дубље осети и разуме то сложено искуство. Чим почнете да је покровитељски третирате, она почиње да се искључује.

Како користите тишину?

– О, тишина. То је једно од најмоћнијих оруђа за приповедање.

Ако имате музику, па она нестане, публика ће се питати: „Ох, шта се овде дешава?“

Шта желите да кажете тишином? Тишином можете рећи било шта. Можете натерати људе да обрате пажњу на кораке. Можете их натерати да обрате пажњу на одсуство корака. „Ох, где је та особа? Али нема ни звука?“

Предност тишине је у томе што смо толико навикли да приче стално испуњавамо звуком – људима који говоре, звучним ефектима, песмама, партитурама – и онда тишина може бити невероватно вредна.

Како се односите према шпицама?

– Предност уводне шпице је у томе што омогућава публици да се повеже са материјалом који ће гледати. Дакле, ништа није случајно. То брендира филм. Музика из уводне шпице је моћна јер вас увлачи у основну причу. Припрема вас за оно што следи. Добра шпица ће вам створити увид у свет фикције у који ћете ући.

Тако, на пример, редитељ Дејвид Финчер у филму „Девојка са тетоважом змаја“ користи веома агресивну обраду песме Лед Цепелина у целој тој секвенци. То вам говори да ово није обична прича. То је необичан филм. Визуелно је веома флуидно и веома подсећа на музички спот. Мења начин на који гледате на причу. То је прилика да се направи неочекивани искорак. Или да се наговести идеја. Или да се утврди шта је заиста важно.

То је важно приповедање ако се уради како треба.