Prostori pijanizma – Glen Guld

Ukoliko bi bilo potrebno odabrati najznačajniji album klasične muzike 20. veka, onda bi to po mišljenju mnogih bio album Bahovih Goldberg varijacija u izvođenju Glena Gulda iz 1981. godine. Ovo kultno izdanje oko kojeg je tokom poslednjih četrdeset godina ispreden čitav mit, predstavljalo je mnogo više od tonskog zapisa interpretacije jednog poznatog dela, u svakom slučaju Guldov testamentarni poduhvat, u kojem je sublimirao sva poetička načela svoje umetnosti – gotovo savršenu materijalizaciju koncepta pijanizma kao medijski posredovane prakse "produkovanja" muzike. Pionir među pijanistima koji je početkom druge polovine 20. veka dalekovido prepoznao potencijal tehnologije i mogućnost njegove konstruktivne uloge u realizaciji tonskih zapisa, Guld je načinio revoluciju na polju muzičkog izvođaštva preobrazivši pijanističku disciplinu iz dotadašnje "žive" prakse tradicionalno situirane u koncertnom kontekstu, u delatnost izolovanog stvaranja medijskih produkata kao savremenih formi postojanja muzike.

Guldov drugi album Goldberg varijacija realizovan je u deset sesija između 22. aprila i 29. maja 1981. godine u čuvenom Kolumbijinom studiju u 30. ulici u Njujorku, kroz postupke snimanja i montaže segmenata svakog komada prethodno zabeleženog u više verzija. Ovaj „konstruktivistički” postupak vođen Guldovom idejom stvaranja idelanog zvučnog zapisa koji će prevazilaženjem interpretativnog aspekta, kao čista muzika biti poistovećen sa samim muzičkim delom, ostao je do danas predmet brojnih teorijskih debata usredsređenih na fenomenološka pitanja muzike, ali ne manje i njenog tržišnog statusa u eri masovne medijske disperzije muzičkih sadržaja.

Datim pitanjima Glen Guld se okrenuo još sredinom 1950-ih kada je realizovao prvi album Bahovih Goldberg varijacija u tada dostupnoj mono tehnici. U vremenu koje je označilo prvi talas masovnog medijskog posredovanja muzike, posebno one popularnih žanrova poput rokenrola ili bluza, Guld je pokušao da uspostavi novi model stvaranja i plasiranja klasične muzike koji će odgovarati novom statusu muzike pre kao proizvoda, nego kao otiska trenutnog nadahnuća umetnika. Ta ideja bila je 1955. godine iskazana i vizuelnim sredstvima, na omotu navedenog albuma na kojem je bilo prikazano trideset Guldovih fotografija (korespodentnih broju varijacija Bahovog dela) zabeleženih u toku rada na snimcima, u studiju sa klavirom, producentom i snimateljem. Time je na očekivano mesto reprodukcije slike kompozitora ili izvođača bio postavljen prizor radnog ambijenta čija je tehnološka opremljenost imala ključni značaj za realizaciju albuma. Iznesene svežinom mladalačke energije, interpretacije tada dvadesettrogodišnjeg Glena Gulda nose daleko više emocionalnog upliva i upadljivije brža tempa nego kasniji album istoimenog dela. Njegova popularnost bila je bez premca ostvarivši tiraž od neverovatnih četrdeset hiljada primeraka u godini objavljivanja, i blizu milion do današnjih dana, označivši ulazak Glena Gulda na velika vrata muzičke diskografije.

Rođen u vremenu revolucionarnih previranja početkom 19. veka kao praksa muziciranja čijim je konzumiranjem u salonskom kontekstu mlada građanska klasa pokazivala osvojenu nezavisnost od vekovnih kulturnih obrazaca dvora i crkve, pijanizam je kroz brojne transformacije u devetnaestom i dvadesetom veku zadržavao jednu od svojih fundamentalnih odlika – a to je bila manifestacija individualnog izvođačevog doživljaja literature. Bez obzira na to da li je reč bila o subjektivnim ili objektivnim tumačenjima muzičkog dela, oko pijaniste (kao reprezenta istorijski oslobođene individue romantičarskog doba ili kao muzičkog kustosa modernističke epohe), ispredena je aura autentičnog rekreatora koji pred publikom u zvuku transcendira kolektivne arhetipske emocionalne obrasce i samu ideju kompozitora. I mada je sa nastupom 20. veka tehnološki uspon omogućio medijatizaciju muzike, odnosno njeno izmeštanje sa podijuma u privatnost četiri zida, vršeći istovremeno korektivnu funkciju stilističko-estetske profilizacije muzičkih interpretacija, on nije zadirao u pomenute ingerencije interpretatora čija su težišta bila na „autentičnom” posredovanju kompozitorovog dela, ili pak na izvođačevoj ličnoj hermeneutičkoj nadogradnji. Potencijal tehnologije da preobrazi samu prirodu izvođačke prakse kao prakse depersonifikovane postavke dela „kao takvog”, sve do Glena Gulda nije bio uočavan...

Guldova odluka da se 1964. godine, na vrhuncu karijere, trajno povuče sa koncertne scene (praćena izjavom da je epoha koncertnog muziciranja završena i da je koncert u svetu medijskog posredovanja muzike mrtav), bila je potaknuta njegovom intencijom da proces stvaranja muzike kao idealnog zvučnog produkta oslobodi „trivijalnog” statusa društvenog događaja u formatu koncerta, odnosno, da eliminiše bilo kakve okružujuće, kontekstualne, vanmuzičke uticaje na taj proces. Reč, međutim, nije bila samo o promeni konteksta izvođenja, već o Guldovoj suštinskoj rekonceptualizaciji načina realizovanja muzike kroz čin snimanja i montiranja prethodno ostvarenih zvučnih zapisa, odnosno – o stvaranju jedne, u krajnjem rezultatu, artificijelne muzičke forme. U svom eseju „Muzika i tehnologija” Guld tako iznosi stav da: „Tehnologija (...) nije prvenstveno pokretna traka za širenje informacija; to nije ni memorijska banka u čijim su trezorima pohranjena dostignuća i nedostaci, kreativni krediti ili dokumentovani čovekovi deficiti. (…) Tehnologiju, po mom mišljenju”, navodi Guld „ne treba tretirati kao neobaveznog, neposvećenog voajera; njen kapacitet za seciranje, za analizu – pre svega za idealizaciju utiska mora se iskoristiti.”

Guld je, dakle, tehnologiju smatrao sredstvom kojim je moguće izmeniti ne samo prirodu izvođačke prakse, već i njen konačni produkt koji time prestaje bti „svedočanstvo” izvođačkog umeća, već delo samo. U opservaciji odnosa koji je pijanista uspostavio prema gradivnom potencijalu tehnologije, muzikološkinja Sanela Nikolić navodi kako je: „Svoje tekstove i govorne nastupe, Guld iskorišćavao kao prostor da predstavi zvučni snimak kompozicije kao legalni modalitet egzistencije muzičkog dela, a procese snimanja i editovanja kao sredstva da se zvučni modalitet kompozicije ispolji u vidu savršenog, idealizovanog fenomena. Tehnologija je viđena kao medij za izmeštanje muzičkih dela iz domena različitih interpretativno-izvođačkih pojavnosti kompozicije u fiksiran i ponovljiv fenomen koji se odigrava pred našim čulima u uvek istom obliku.”

Guldova potraga za idealnom pojavnošću muzike, nije sprovođena ličnom imaginacijom i nadahnućem, niti neposrednim reprodukovanjem partiturnog zapisa dela, već upravo depersonalizacijom izvođačkog čina u njegovom postprodukcijskom konstruisanju. Time ne samo da je snagu tehnologije pretpostavio ljudskim ograničenjima iskorišćavajući njen potencijal do krajnjih granica, već je šire posmatrano, na sasvim individualan način ostvario i ciljeve utopijskog modernističkog projekta izvođenja kao zvučnog ovaploćenja zamišljenog idealiteta muzičkog dela.

I mada je je još tridesetih godina prošlog veka Valter Benjamin u svom eseju „Umetničko delo u veku svoje tehničke reprodukcije” tehnološko umnožavanje kritikovao kao praksu poništavanja aure umetničkog dela kao „argumenta” i „dokaza” njegove neponovljivosti, Glud je upravo suprotno, u tehničkoj reprodukciji video mogućnost fiksiranja nepostojane prirode muzike, odnosno mogućnost prevazilaženja mnogostruke interpretativne pojavnosti muzičkog dela. Na koncu, delo je tako moglo biti ponuđeno kao dovršeni produkt, poput bilo koje druge „robe” masovne proizvodnje razvijenog 20. veka.

Autor emisije: Stefan Cvetković