Prostori pijanizma – Francuska pijanistička škola (2)

Promene koje su u francuskoj kulturi pokrenute nakon poraza u Francusko-pruskom ratu 1870. godine i delovanja Pariske komune 1871. godine, imale su značaj nacionalnog otrežnjenja. Naime, tragalo se za putem da se faktički poraz pretvori u simboličku pobedu nad Nemcima, kroz aktuelizovanje pitanja povratka „pravoj” i „čistoj” francuskoj umetnosti. U tom pogledu su i na institucionalnom planu pokrenute inicijative za osnivanje udruženja, organizacija i obrazovnih ustanova čije je delovanje išlo u pravcu afirmisanja, negovanja i podsticanja specifičnih nacionalnih vrednosti i dometa, što je bio slučaj i u polju muzičkog stvaralaštva. Formiranje Nacionalnog društva za muziku 1871. godine, čiji je koncept delovanja pod sloganom Ars galika bio zasnovan na promovisanju muzike savremenih francuskih kompozitora, odražavalo je probuđenu samosvest i stvaranje otklona od uticaja nemačke estetike u francuskoj muzici. Ono je, hronološki gledano, bilo praćeno i osnivanjem Duhovnih koncerata na Sorboni 1898. godine, Pariskog filharmonijskog društva 1902. godine, kao i Nezavisnog muzičkog društva 1909. godine, a u čijim su se fokusima nalazile koncertne promocije novije francuske muzike. Nastojanja Nacionalnog društva za muziku da se orkestarskoj i kamernoj muzici „koja je u Parizu bila u senci opere, omogući u svesti publike ono mesto na koje je polagala pravo po svojoj važnosti u istoriji muzike” Karl Dalhaus povezuje sa nastojanjima za afirmisanjem apsolutne muzike, odnosno toga da se „muzika bez teksta ili programa, bez svrhe ili funkcije prihvati kao estetički predmet, koji bi trebalo percipirati radi njega samog”. Refleksije ovog stanovišta mogle su se očitati i na polju izvođaštva ovog perioda koje sve evidentnije interpretaciju muzičkog dela odvaja od njene dotadašnje funkcije zadovoljavanja potreba salonske publike, te je uspostavlja kao „bezinteresnu” praksu stvaranja estetskih formi.

Alternativa koja je delovanjem pomenutih društava postavljena prema dominantnim institucijama muzičke kulture poput Pariskog konzervatorijuma sa svojim negovanjem okoštale ideološke matrice buržoaske funkcionalizacije umetnosti, bila je upotpunjena otvaranjem Shole Kantorum 1894. godine. Pokrenuta na ideji izučavanja crkvene muzičke tradicije i prakse njenog izvođenja, ova obrazovna institucija je svoj kurikulum izgradila na antikvarističkom i muzikološkom pristupu, podstičući izučavanje muzike poznog baroka, ranog klasicizma, renesansne polifonije i gregorijanskog korala. Ova škola je zahvaljujući delovanju Vensana Dendija, jednog od osnivača i rukovodioca, od 1904. godine dobila kurseve kompozicije i izvođačkih disciplina, čime se udaljila od prvobitne misije podučavanja liturgijskog pevanja i stekla status konkurentne obrazovne institucije u Parizu na razmeđi dva veka. Program Shole Kantorum tako je obuhvatio znatno šire polje muzičkih praksi uključujući i pijanističko izvođaštvo, koje se, osim u izmeštanju repertoarskih težišta, ogledalo i u snažnom otklonu od prakse solističkog virtuoziteta, pa i virtuozne muzike uopšte, što su bili ideli negovani na Konzervatorijumu. Nesumnjivo je da je po ovim konceptima "subverzivno" usmerenim u odnosu na tradicionalne modele muzičke kulture, Shola Kantorum igrala gradivnu ulogu u postavljanju modernih paradigmi izvođaštva, među kojima je takođe, simptomatično, bilo i zalaganje za korišćenje partitura prilikom javnog izvođenja, udaljavajući se na taj način od sviranja muzike "napamet" što se smatralo praksom virtuozne epohe.

Da je Pariski konzervatorijum na samom kraju 19. veka nudio sve manje aktuelnog i primenjivog znanja mlađim pijanistima, svedoči i slučaj Blanš Selve (1884–1942), pijanistkinje koja je nakon završetka školovanja u pripremnoj klasi konzervatorijuma kod Sofi Šene i osvajanja medalje za naročit uspeh, napustila studije posvetivši se koncertnoj, a potom i pedagoškoj karijeri. Indikativno je da je njen pedagoški angažman od 1901. do 1921. godine bio vezan upravo za Sholu Kantorum, sa čijim je umetničkim konceptima bila u snažnoj sprezi zahvaljujući istaknutom interesovanju za muziku baroknog doba, posebno Johana Sebastijana Baha. Delujući kao klavirski pedagog, Selva je ostavila i izuzetno značajan didaktički materijal u vidu više publikacija posvećenih klavirskoj tehnici, koji zajedno sa nekolicinom snimaka koje je načinila između 1928. i 1930. godine, u najboljem svetlu reprezentuju radikalnost njenog otklona od postavki tradicionalne francuske pijanističke stilistike sviranja. Selvin spisateljski angažman rezultirao je tako nizom radova među kojima su: Muzička nastava pijanističke tehnike u sedam svezaka, objavljivana u periodu od 1916. do 1925. godine, dve studije pod nazivom Sonata, izučavanje njene istorije i izraza za potrebe interpretiranja i slušanja iz 1914. godine i Betovenove sonate, nastala 1927. godine, kao i monografija Deodo de Severak iz 1930. godine. Po konzistentnosti u obrazlaganju postavki pijanističke tehnike koja se od tradicionalne razlikovala po načinu proizvodnje tona angažmanom čitave ruke i ramena u cilju postizanja masivnije sonornosti, Blanš Selva je uspostavljala sopstveni pedagoški sistem, te izvođačku estetiku koja je bar na osnovu publikovane građe pretendovala da bude ponuđena kao alternativa ukorenjenim znanjima. Moderan karakter njenih interpretativnih vizura bio je, osim u tehničkom aspektiu, međutim, ispoljen i u samoj tematici pomenutih radova u kojima Selva uspostavlja "pronaučna" istraživanja kao metodološki model kroz koji je konstituisala svoj izvođački diskurs. U knjizi Sonata, izučavanje njene istorije i izraza za potrebe interpretiranja i slušanja, dat je istorijski pregled razvoja sonatne forme koji je – polazeći od njenih ishodišta u delima baroknih stvaralaca, te uvida u transformacije kroz koje je žanr prošao sve do savremenih rešenja – imao funkciju predočavanja šire slike iz koje je trebalo generisati temelj za interpretaciju zasnovanu na uvažavanju stilskih, značenjskih i drugih osobenosti muzičkog dela. Selva tako u poglavlju Interpretacija, ističe potrebu izvođača da poznaje intenciju kompozitora, te da kao posrednik između njega i publike „načini razumljivost teksta u kojem je sadržana muzika”, odnosno „prenese značenje svih nijansi muzike koju izvodi”. Ona takođe ističe da je osnovna vrednost muzike „izražajnost”, te da glavna uloga izvođača leži u njenoj implementaciji. U tom smislu Selva je poseban akcenat postavljala na problematiku načina izražavanja muzike, sistematski se posvećujući pitanjima ritma, melodije i harmonije, odnosno njihovom izvođačkom tretmanu kroz agogiku, dinamiku i isticanje harmonskih promena, kao trima elementima muzike kojima se konstituiše njena ekspresivna snaga.

Izvođački stil ove pijanistkinje, reprezentovan kroz svega nekoliko realizovanih zapisa, dosledno odražava principe za koje se zalagala u svojim didaktičkim radovima, ali takođe i veoma visok stepen preciznosti i kontrole u poređenju sa drugim pijanistima-savremenicima. Njena interpretacija Bahove Partite broj 1 u Be-duru može se postaviti za reprezentativan primer odmerenosti izraza koji je pijanistkinja ostvarila ujednačenim zvučnim proporcijama unutar svih stavova ciklusa. Njih ne remete ni sprodaični agogički postupci ili akcentuacije, koji su u potpunosti podređeni ideji zvučne homogenosti na mikro i makro planu. Udaljenost od francuske tradicije sviranja ž perle stilom evidentna je u izraženijem vokalnom tretmanu muzičkih fraza, jer pod njenim prstima pojediačni tonovi dobijaju zaobljenost, te se legato ulančavanjima umesto iskričavom briljantnošću odlikuju stabilnijom statikom i mekšim koloritom. Očekivana strogost Bahove muzike u interpretaciji Blanš Selve ipak je dopunjena lirskim izrazom, koji osim što se može pripisati ličnoj prirodi umetnice, ipak ostavlja utisak interferencije sa onim osobenostima francuske muzičke idiomatike, koja nikada ne pledira na ozbiljnost germanskog tipa. Kolorističku prozračnost kojom Selva oblikuje deonice Bahove Partite broj 1 u Be duru, reprezentujemo u emisiji snimkom ostvarenim u ranoj elektro-akustičkoj tehnici, 1928. godine.

Nasuprot individualnim figurama koje su poput Selve nastojale da iskorače iz tradicionalne nacionalne stilistike izvođaštva tragajući za novim prustupima klaviru, jedan broj francuskih pijanista je u prvim decenijama dvadesetog veka odabrao put reaktuelizacije tradicionalnih postavki pijanističke tehnike. Za razliku od istaknutih francuskih pijanista poput Iva Nata ili Magde Taljafero koji su pokazivali veću naklonost prema literaturi romantičarskog doba, rastući talas interesovanja za muziku savremenih francuskih kompozitora, kao i autora iz epoha koje su prethodile romantizmu, bio je naročito istaknut u pedagoškoj praksi Isidora Filipa i izvođačkom delovanju Marsel Mejer.

Okrenuta prevashodno prema muzici barokne epohe, francuskom klasicizmu i ostvarenjima tada aktuelnog neoklasicizma, Marsel Mejer (1897–1958) je svoj modernistički pristup uspostavila već samim odabirom repertoara. Time se njen pijanizam svrstao u praksu koja je zajedno sa nastojanjima kompozitora Francuske šestorke bila funkcionalizovana kao otkrivalačka, restauratorska, odnosno kao umetnost koja je reprodukovala do tada potisnutu ili nedovoljno vidljivu prošlost. Pijanizam Marsel Mejer je prezentovanjem savremene produkcije stekao još jednu odliku unutar neoklasičnog diskurzivnog prostora unutar čije je ideološke gravitacije delovao – kao praksa kojom su nova muzička dela ovog tipa "uvođena u svet" i time pretendovala na kanonizaciju i statusno vredovanje. Ali osim što je aktivno učestvovala u kanonizaciji aktuelne francuske (mahom) neoklasične muzičke produkcije, Marsel Mejer je modernistički lik svog pijanizma uspostavila i reciprocitetom između intencija kompozitora i visoke estetske realizacije zvučne slike.

Ova pijanistkinja se, naime, već sredinom druge decenije prošlog veka u radu sa Klodom Debisijem na interpretaciji njegovih Prelida (koje je premijerno izvela) i naročito saradnjom sa Erikom Satijem istakla kao pouzdani izvođač i promoter savremene muzike. U bliskoj komunikaciji sa kompozitorima koji su delovali u Parizu tokom ovog perioda, Marsel Mejer je upriličila više premijera dela pripadnika Francuske šestorke, ali i Igora Stravinskog, Erika Satija, Aleksisa Rolan-Manuela, Igora Markeviča i drugih, često nastupajući zajedno sa samim kompozitorima u kamernim i koncertantnim izvođenjima. Ova nastojanja, zajedno sa drugim aspektom njenog interpretativnog fokusa usmerenog na muziku 18. veka – Fransoa Kuprena, Žan-Filipa Ramoa, Domenika Skarlatija, Johana Sebastijana Baha i Volfganga Amadeusa Mocarta, kao i ranog 19. veka – prema delima Franca Šuberta, otkriva je kao pijanistkinju svestranog interesovanja, ali i sposobnosti prilagođavanja raznovrsnim zahtevima stilski heterogene literature izvorno namenjene različitim tipovima instrumenata sa dirkama.

Potrebno je primetiti da je ovaj vid interpretativne „pokretljivosti” ili „prilagodljivosti” – koji je tokom međuratnog perioda postajao sve izraženiji kako u internacionalnom kontekstu, tako i među francuskim pijanistima – bio iniciran zahtevima izmenjenih društvenih, kulturnih, ali i tržišnih okolnosti zarad sve veće "gladi" slušalaca za muzičkom istorijom i njenim primerima. Pored toga, predstavljao je i posledicu očigledne liberalizacije postavki pijanističke tehnike, odnosno njene emancipacije od krutih tradicionalnih vrednosti nacionalne škole. Izvođač je, tako, proširivanjem svojih kompetencija, pa i tehničkog arsenala nudio adekvatna tumačenja dela različitih stilskih obeležja u skladu sa modernističkom ideološkom matricom, koja je na temelju prosvetiteljskih postavki zastupala ideju o umetniku kao „sveznajućem subjektu” kadrom da kroz svoju „logocentričku” vizuru sagledava i tumači istoriju u njenom totalitetu.

U interpretacijama Marsel Mejer, ovaj estetički pristup imao je i jednu posebnu determinaciju proisteklu iz izražene nacionalne „dijalektologije” njenog pijanizma koji je baštinio one specifične vrednosti francuske zvučne idiomatike kao što su preciznost, jasnoća i kolorizam. Međutim, ključnim za razumevanje dometa koje je u polju osavremenjavanja francuskog pijanizma ova umetnica ostvarila, ukazuje se upravo transformacija izražajnih (a to pre svega znači tehničkih) sredstava kojima je ona ostvarivala datu zvučnu idiomatiku. Naime, zahvaljujući širini tehničkih mogućnosti svog pijanizma koje su proisticale koliko iz aktivnosti ručnog zgloba toliko i iz uposlenosti čitave ruke, Marsel Mejer je uspevala da po potrebi i u odnosu na repertoar koji je izvodila, karakteristični francuski zvuk saobražava, u jednom trenutku, postavkama tradicionalne tehnike bazirane na prstnoj ž perle artikulaciji, a već u drugom trenutku, u susretu sa modernijom litreraturom – preobrazi u savremeniji izraz. A opet, u oba slučaja, pijanizam Marsel Mejer zadržavao je tipičan francuski "dijalekat". Fransis Pulenk je tako još 1947. godine, govoreći o njenoj umetnosti primetio da „Marsel Mejer ima neverovatnu sposobnost da materijalizuje francuski duh u svom izvođenju (...) Samo slušajući njena izvođanja Bahovih ili Mocartovih dela, teško je poverovati da oni zaista nisu bili francuski kompozitori. Pažnja koju posvećuje punktiranom ritmu i ritmičkoj precizosti, različita je od sentimentalnog preuveličavanja kao kod pijanista listovskog tipa (...) Slušajući njeno sviranje, postaje očigledno je da ona nastoji da muziku predstavi jednostavno kakva ona jeste, bez neozbiljnosti i preterane emocionalnosti. Njena prezentacija je jasna i precizna, omogućujući da muzika govori sama za sebe”. Upravo ova poslednja Pulenkova konstatacija osvetljava suštinu pijanistkinjinog razumevanja interpretativnog čina, koje se drugim rečima može definisati kao „jasno i precizno” ovaploćenje muzičkog zapisa, pre kroz čin njegove "reprodukcije", nego li "tumačenja".

Mada je svoj pijanistički stil bila kadra da u potpunosti prilagodi stilistici izvođenja na čembalu ovaploćujući u delima Ramoa, Kuprena i Skarlatija zvuk blizak autentičnom instrumentu, Marsel Mejer je na drugoj strani, a u odnosu na savremeni repertoar, jednako postizala visoke estetske vrednosti modernog klavirskog zvuka. Muzika impresionizma je u tom pogledu bila posebno plodonosna ishodujući kod Mejerove izraženim tonskim rafinmanom. Pomoću diskretne pedalizacije ona je uspevala da ostvari kolorističko „oplemenjenje” materijala, dok je dinamičkom reljefnošću ova umetnica stvarala utisak imaginarne trodimenzionalnosti muzičke slike.

Autor emisije: Stefan Cvetković