Неки од принципа песништва

Велике епохе у историји развоја свих уметности нису биле епохе појачаног осећаја или ентузијазма у осећају за уметност, већ епохе првенствено и искључиво техничких унапређења. Откриће каменолома мермера на ниским брежуљцима острва Парос обезбедило је Грцима могућности за ону повећану виталност деловања, онај чулнији и једноставнији хуманизам који египатски вајар мукотрпно радећи у ружичастом граниту из пустиње није могао да досегне.

Богатство венецијанске школе темељи се на открићу новог уљаног средства за сликање. До напретка у музици долазило је искључиво захваљујући открићима нових инструмената, а не захваљујући повећаној свести једног дела музичара о извесној друштвеној сврси.

Критичар би можда и покушао да прати Бетовенова одложена решења, с циљем извесног закључка о недовршености интелектуалног духа. Али би уметник то прокоментарисао (како је једном и учинио) реченицом: „Нека одаберу петину и више нас оставе на миру".

Тако је и у песништву ‒ сва та љубав према необичним француским метричким облицима као што су балада, виланела и рондо, сва изузетна вредност која се приписује слободним алитерацијама, несвакидашњим појмовима и рефренима ‒ само су покушај да се усаврше флаута, виола или харфа на којима би дух времена и усне песникове могле да стварају музику своје прегршти порука.

Тај проблем услова песничке производње, те место које она заузима, исто као и спонтаност и самосвест песника ‒ изазивају нарочиту фасцинацију. Проналазимо је у Платоновом мистицизму и Аристотеловом рационализму. Налазимо је и касније, у италијанској ренесанси, где усковитлава умове какав је био и Леонардо да Винчи. Шилер је покушао да успостави равнотежу између облика и осећаја, а Гете да дефинише место самосвести у уметности.

У Китсовом вапају ‒ „кад бих могао стварати без ове грознице" (цитат из једног његовог писма), распознајемо можда најважнији тренутак у еволуцији једног уметничког живота: жељу да песнички жар замени „једном промишљенијом и сталоженијом моћи". А млади песници француског романтичарског покрета су били дубоко ганути Поовом анализом кретања сопствене имагинације током стварања „Гаврана" (свог најбољег имагинативног дела).

У деветнаестом веку, када су интелектуални и дидактички елемент толико продрли у песничко царство, уметник Гетеовог формата морао је да протестује против захтева за разумљивошћу. „Што је смисао песме неразумљивији то је боље по песму", објаснио је једном приликом, наглашавајући потпуну надмоћ имагинације у песништву, исту какву има разум у прози. Међутим, просто исказивање радости, примерице, није ништа више поезија од једног пуког личног вапаја.

Истински доживљаји уметникови увек су они доживљаји који не налазе свој непосредни израз, већ су сакупљени и уграђени у какву уметничку форму која изгледа као да је потпуно туђа и удаљена од таквих реалних догађаја.

„Страсти је место у срцу, али је песништву место искључиво у имагинацији", рекао је Шарл Бодлер. Ово је било учење које је Теофил Готје неуморно заступао и понављао. „Сви су под утиском кад виде излазак или залазак сунца", али оно што апсолутно издваја уметника није његова способност да осећа природу, колико је његова моћ да је изрази.

Целокупно подређивање свих интелектуалних и емоционалних способности виталном и изражајном поетском принципу најсигурнија је потврда снаге песништва.