Slavoj Žižek: Diktatura proletarijata u Gotam Sitiju

Film "Povratak Crnog viteza" (The Dark Knight Rises) dokazuje još jednom kako su holivudski blokbasteri precizni indikatori ideološkog momenta naših društava. Najpre, ukratko pojednostavljena priča. Osam godina posle događaja koji se opisuju u "Crnom vitezu", prethodnom nastavku sage o Betmenu, red i zakon vladaju gradom: uz pomoć vanrednih moći koje mu osigurava "Dentov zakon", policijski komesar Gordon je još malo pa očistio Gotam Siti od organizovanog kriminala i ostalih nasilnika.

Ipak, Gordon se oseća krivim zbog toga što, u stvari, prikriva istinu o zločinima Harvi Denta (Dent je pokušao da ubije Gordonovog sina, Betmen je to sprečio, Dent je u pokušaju poginuo, a Betmen preuzeo krivicu na sebe u želji da sačuva javni mit o "dobrom" Dentu), te planira da na gradskoj proslavi u čast uspomene na Denta javno demontira njegov mit. U poslednjem trenutku Gordon se zaustavlja – grad još nije spreman da podnese istinu.

Brus Vejn više nije aktivan kao Betmen, živi izolovano, dok mu se kompanija mrvi i kruni zbog pogrešne investicije - uložio je u projekat za izvlačenje energije iz nuklearne fuzije, ali se povukao kad je shvatio njegov skriveni potencijal nuklearnog oružja.

I tada na scenu ulazi (prvi) negativac filma, teroristički vođa Bejn (Bane – prokletstvo, kletva) koji je došao u posed fuzionog jezgra. Kada sazna za tu nesreću, Vejn se vraća profesiji Betmena i ulazi u direktan obračun s Bejnom, liderom Lige senki. Nakon što je u borbi osakatio Betmena, Bejn ga strpa u zatvor iz kojeg je bekstvo, naravno, praktično nemoguće. Tamo se Vejn polako oporavlja i još jednom trenira za Betmena, dok Bejn na drugoj strani uspešno sprovodi u život svoje planove da Gotam Siti pretvori u izolovanu grad-državicu.

Kao prvo, Bejn postavi zasedu čitavoj policiji i na prevaru ih zatoči u podzemlju. Sledeće, serijom eksplozija ruši mostove koji Gotam Siti povezuju sa kopnom. Na sve to, preti da će svaki pokušaj napuštanja ostrva imati za posledicu detonaciju fuzionog jezgra, koje je sada transformirano u nuklearnu bombu.

Ultimativni okupatori Volstrita

Bejnovo preuzimanje vlasti praćeno je širokom ideološkom ofanzivom. On bez ikakve griže savesti demontira mit o "dobrom" Dentu i usput amnestira sve koji su osuđeni na zatvorske kazne pod slovom Dentovog zakona. Bejn kriminalizuje jedan odsto bogatih/moćnih i pozove preostalih 99 odsto običnih ljudi da preuzmu grad i zbace socijalne elite s vlasti, čime se otkriva kao ultimativni okupator Volstrita. Ono što sledi jeste holivudska ideja o vladavini naroda: inscenirani sudski procesi i egzekucije bogatih, ulice na kojima vladaju kriminal, nasilje i haos.

Nekoliko meseci kasnije, dok Gotam Siti stenje pod terorom naroda, Vejn ipak pobegne iz zatvora iz kojeg je bekstvo nemoguće, vraća se na scenu kao Betmen i mobilizuje grupu prijatelja da oslobode grad i zaustave bombu. Betmen i Bejn se ponovo sreću u borbi, ali ovog puta pobeđuje Betmen. Uz pomoć specijalno dizajniranog helikoptera, Betmen uspeva da odvuče bombu izvan grada, prema okeanu, gde ona eksplodira i, svi misle, ubije Betmena.

Sada je Betmen taj koga slave kao heroja čija je žrtva spasla Gotam Siti, dok se za Vejna veruje da je poginuo u uličnim obračunima. Dok mu imanje razvlače naslednici, u pozadini se odvijaju neočekivani obrti. Alfred, verni batler, vidi Vejna u kafiću. Mladi pošteni policajac, koji je bio upućen u tajnu Vejnovog paralelnog identiteta, nasleđuje Betmenovu špilju i preuzima kostim Šišmiša. Ukratko, Betmen spase grad, pri tom ostane neprovređen u eksploziji atomske bombe i biva nagrađen normalnim životom, dok neko drugi preuzima ulogu odbrane sistema.

Prvi ključ za ideološku podlogu koja stoji iza takvog epiloga dobijamo od Alfreda, dok na navodnoj Vejnovoj sahrani čita kraj Dikensove Priče o dva grada (o teroru mase iz vremena Francuske revolucije, prim. V.K.): "Ovo što sada radim toliko je bolje od svega što sam ikada pre napravio. Mir prema kome sada idem veći je od svakog drugog što sam ikada upoznao".

Neki kritičari razumeli su ovaj citat kao indikaciju da se film uzdiže do najplemenitijeg nivoa zapadne umetnosti: "Film progovara iz samog centra američke tradicije – nesebične žrtve da bi se spasao običan svet. Betmen mora prihvatiti poniženje i smrt, da bi mu bilo dopušteno da počne novi život. Kao i ultimativna figura Isusa Hrista, Betmen umire da bi živeli drugi".

Kad se interpretacija već tako otme kontroli, samo je jedan korak od Dikensa do Hristove Kalvarije: "Jer ko hoće svoju dušu da sačuva, izgubiće je, a ako ko izgubi dušu svoju mene radi, naći će je. Jer, kakva je korist čoveku ako sav svet dobije, a duši svojoj naudi?" (Matija, 16: 25, 26, prevod Vuk).

Betmenova žrtva kao repeticija Hristove smrti? Zar ta ideja nije kompromitovana kroz poslednju scenu, gde Vejn sedi u kafiću? Zar nije religiozna paralela takvog kraja poznata blasfemija po kojoj je Hrist, u stvari, preživeo razapinjanje na krstu i nakon toga živeo dug i miran život? Jedini način da se autori izvuku iz takve komplikacije jeste da se scena shvati kao da to Alfred budan sanja.

Paralele sa Dikensom još nisu iscrpljene, u njegovom smislu je i depolitizovana tužbalica zbog jaza između bogatih i siromašnih. Na početku filma, ženska figura šapuće Vejnu na uvo: "Oluja se sprema, Vejn. Ti i tvoji prijatelji najbolje da se sakrijete u rupe. Jer kad vas tresne, svi ćete se pitati kako ste mogli da imate tako mnogo, kako ste nama ostalima mogli da ostavite tako malo". Reditelj Nolan, kao i svaki pošteni liberal, "zabrinut" je tom provalijom između bogatih i siromašnih i priznaje da ga je mučila kroz čitav film.

Iako gledaoci znaju da je Vejn megabogat, lako zaboravljaju odakle dolazi njegovo bogatstvo: od proizvodnje oružja i berzanskih špekulacija. To je, u stvari, prava tajna ispod Betmenove maske. Kako film izlazi na kraj s tom nedoslednošću? Tako što oživljava arhetipsku Dikensovu predstavu o dobrom kapitalisti koji finansira otvaranje sirotišta (Vejn) za razliku od lošeg pohlepnog kapitaliste, koji to ne čini. U takvom moralističkom supertupljenju u Dikensovom stilu, drastične imovnske razlike prevode se kao "nepoštenje" koje treba podvrgnuti "poštenoj" analizi, iako je jasno da nam nedostaje pouzdana kognitivna mapa za raspored veličina.

Takav "pošteni" pristup "nepoštenom" fenomenu vodi do još jedne paralele sa Dikensom kao što je definiše Džonatan Nolan, brat reditelja Kristofera Nolana i jedan od koautora scenarija: Priča o dva grada je užasavajući portret poznate i prepoznatljive civilizacije dok se razbija u komadiće. Nasilje koje je besnilo po ulicama Pariza u to vreme (1789) pokazuje kakav smer mogu uzeti događaji u svakom vremenu."

Scene osvetničkog populističkog ustanka iz filma (svetina željna da pusti krv bogatima) citiraju Dikensove opise iz Doba terora time što revolucionare opisuju kao opsednute fanatike i na taj način ih pretvaraju u karikaturu. Ideološki predani revolucionar koji se bori protiv strukturalne nepravde proglašava se nerealnim elementom.

Holivud vam kaže ono što politička elita želi da znate: revolucionari su brutalne kreature, bez ikakvog poštovanja prema ljudskom životu. Iako se predstavljaju kao društveni emancipatori i osloboditelji, njihove su ideje mračne i pogubne. Svejedno kakve su im namere, treba ih eliminisati.

Heroj liberalnog društva

Tom Čeriti (poznati američki filmski kritičar) bio je u pravu kada je o poslednjem filmu o Betmenu rekao da "fenomene milijardera filantropa i nekorumpirane policije treba shvatiti kao elemente na kojima politička elita zasniva svoju moralnu odbranu, istovremeno demonstrirajući i želju za socijalnom pravdom i strah od nje, ako bi se ona kojim slučajem delila na ulici". U tom smislu ogromna popularnost koju je u prošlim filmovima uživala figura ludog Džokera postaje probematična: zašto sada tako oštro prema Bejnu, kada se Džokeru toliko toga gledalo kroz prste?

Odgovor je jednostavan i ubedljiv: Džoker, prizivač anarhije u njenoj najčistijoj formi, kritički razotkriva hipokriziju buržoaske civilizacije takve kakva jeste, ali njegovi pogledi ne mogu se prevesti na motivacioni nivo neophodan za mobilizaciju masa. Džoker je usamljeni borac.

Bejn, naprotiv, figurira kao egzistencijalna pretnja opresivnom sistemu. Njegova snaga nije samo u moćnoj fizičkoj konstituciji, već, pre svega, u njegovoj sposobnosti da mobilizuje masu i vodi je ka politički definisanom cilju. On je organizovani predstavnik potlačenih, odlučan da u njihovo ime krene u političku borbu za bolje sutra. Takvu snagu, sa tako moćnim subverzivnim potencijalom, sistem ne može da absorbuje. Uništenje je jedina opcija.

Kroz sebi imanentnu logiku, trijada Betmenovih filmova razvija paradigmu društvenog poretka i cene koja se za njega plaća. U prvom delu sage "Betmen: Početak" heroj ostaje unutar okvira liberalnog poretka: sistem je moguće braniti moralno prihvatljivim metodama. Drugačije rečeno, heroj je klasična figura budnog građanina, čuvara mračnih ulica koji na svoju ruku kažnjava kriminalce zato što policija to ne stiže.

Drugi u trijadi, "Crni vitez" predstavlja, na neki način, noviju verzija dva klasična Fordova vestern-filma, "Tvrđava Apača" i "Čovek koji je ubio Liberti Valansa". Njegova poruka je: da bi se civilizovao Divlji zapad/Gotam Siti, treba čuvati "slovo legende" i ignorisati istinu. Ukratko, kako civilizacija ionako da počiva na temeljima od laži, logično je da se krše pravila da bi se branio sistem.

Problem je da se u "Betmen: Početak" policija kao službena snaga za uterivanje reda, odnosi višeznačno prema Betmanovoj pomoći: prvo, priznaju njegovu efikasnost, drugo, ispravno shvataju Betmena kao pretnju vlastitom monopolu moći i dokazom vlastite neefikasnosti. Betmenova transformacija ostaje formalna – on brani zakon iako nije autorizovan da to čini, ali on ga nikada ne krši.

Film "Crni vitez" već menja te koordinate: Betmanov protivnik više nije ludi Džoker, već Harvi Dent, "Beli vitez", agresivni državni tužilac, fanatik kome životi nevinih ljudi ne znače ništa. Na neki način, Dent je pravni odgovor na Betmenovu privatnu akciju - kao da sistem rađa svog vlastitog "ilegalnog" fanatika, da bi nadišao Betmena kao "legitimnog" fanatika privatno shvaćenog reda i poretka.

Ima neke poetske pravde u činjenici da, kada Vejn planira da otkrije svoj identitet pred javnošću, Dent uskače i predstavlja se kao "Betman", kao neko ko je "više Betman nego sam Betmen". Na kraju, kada Betmen preuzima na sebe zločine koje je počinio Dent da bi spasao Dentovu reputaciju čistača kriminalnog miljea. On vraća uslugu u aktu simboličke razmene.

Otvorena klasna borba

I konačno, treći film, "Povratak Crnog viteza" ide još korak dalje u toj igri zamene i usavršavanja identiteta: zar nije Bejn sada postao Dent doveden do ekstrema, do samonegacije? Je li Bejn ekstremni Dent koji je sada došao do zaključka da je greška u sistemu, u strukturi, a ne u funkciji, i da, prema tome, ako hoćeš da uništiš nepravdu moraš da uništiš sistem?

Figura Bejna menja čitavu konstelaciju u kojoj se kreću ostale figure: njegova brutalnost dopušta svaku vrstu odgovora. Za sve aktere, uključujući i Betmena, moralnost postaje relativna kategorija, stvar dogovora, nešto o čemu se odlučuje od slučaja do slučaja. Sistem više ne ugrožavaju poludeli gangsteri, već narodni ustanak, svako sredstvo u odbrani sistema postaje opravdano.

Je li to sve? Da li to znači da osobe angažovane u radikalnim emancipatorskim pokretima treba da ignorišu ovaj film? Stvari nisu tako jednostavne. Završni film trilogije o Betmenu treba čitati kao kinesku političku poemu: nije bitno ko je tu, već ko nije. Odsustva i neočekivana prisustva su ta koja mu daju pravo značenje. Druga vrsta čitanja bila bi ona iz francuske priče o ženi koja se žali da je najbolji muževljev prijatelj napastvuje nemoralnim ponudama: iznenađenom "napasniku" je potrebno neko vreme da shvati da ga ona, u stvari, poziva da je zavede.

Treća vrsta čitanja proizilazi iz Frojdijanskog tumačenja podsvesti koja ne poznaje negaciju: nije bitno da li se nešto spominje u lošem smislu, već je važno da se ono uopšte spominje. U filmu "Povratak Crnog viteza" ta uloga "zašto je nešto uopšte tu" pripada moći naroda, insceniranoj kao Monumentalni Događaj, kao ključni odmak od uobičajenih Betmenovih neprijatelja (kriminalni kapitalisti, gangsteri i teroristi).

Ideološka potka ovog filma konačno postaje vidljiva. Pretpostavka da bi pokret "Okupiraj Volstrit" preuzeo moć i uspostavio narodnu demokratiju na Menhetnu je apsurdna, ekstremno nerealna, da se mora postaviti pitanje: A zašto holivudski blokbaster sanja o tako nečemu, zašto ispipava tu mogućnosti? Čemu taj san o pokretu "Okupiraj Volstrit" koji eksplodira u nasilno preuzimanje vlasti? Prvi odgovor koji pada na pamet (da bi ocrnio Pokret optužujući ga za terorističko-totalitarni potencijal) nije i dovoljan da bi se objasnila fascinacija Holivuda idejom "vladavine naroda".

Nikakvo čudo da uredno funkcionisanje takve vlasti ostaje u sferi nemogućeg: nema detalja kako bi takva vlast funkcionisala, šta bi tako probuđeni ljudi trebalo da rade. Bejn im samo kaže da mogu da rade šta hoće – on sam ne postavlja nikakva pravila nečeg što bi i izdaleka ličilo na javni poredak.

Zbog toga su eksterne kritike ovog filma nedovoljne. Reći, kao što govore neki filmski kritičari, da on "potkazuje vladavinu pokreta 'Okupiraj Volstrit' kao bizarnu karikaturu", nije dovoljno. Kritika mora biti imanentna, mora da ciljano pronađe znakove koji zajedno otkrivaju rađanje Monumentalnog Događaja. Nešto kao postojanje čiste ideologije nije moguće, ona je uvek konkretna.

Bejnova autentičnost mora ostaviti trag na ideološkoj teksturi filmske radnje. Zbog toga ovaj film zaslužuje detaljnu interpretaciju Monumentalnog Događaja, "Narodne republike Gotam Siti" i diktature proletarijata na Menhetnu. To je ideja filma, to je njegov odsutni centar.

(Prevela: Vesna Knežević)