Prostori pijanizma – Jozef Hofman

Moderna strujanja u pijanističkim praksama prvih decenija 20. veka, pre su se ukazivala u naznakama nego u vidu radikalnih otklona od nasleđa, te bi se moglo reći da je više u pitanju bilo promaljanje elemenata nove, modernističke paradigme, nego njene monolitne manifestacije. Razlog za prilično postupno osvajanje modernih koncepata tumačenja literature, ležao je, naime, u čvrstim, tradicionalističkim uporištima obrazovnog konteksta, odnosno konzervativizmu izvođačkih škola unutar kojih se odvijao transfer konkretnog znanja. U vremenu objavljivanja brojnih manifesta kojima je početkom 20. veka avangardno odbacivanje tehnike zastupano kao preduslov modernističkog preobražaja umetničkih praksi (na primer u apstraktnoj umetnosti, dadi ili redi-mejdu), muzičko izvođaštvo okrenuto reprodukciji postojeće literature neminovno je ostajalo predodređeno kanonskim znanjima, odnosno tehničkim umećem za instrumentom. U pijanizmu, prvi modernistički elementi manifestovali su se tako u okvirima preovlađujućih romantičarskih izvođačkih ’vokabulara’, pri čemu se jasne orijentacije onih umetnika koji su u svojim poetikama iskazivali simptome i romantičarskog i modernističkog usmerernja, teško mogu utvrditi. Jedan od njih je svakako bio i Jozef Kazimirovič Hofman (1876–1957), čija je pijanistička delatnost tokom prve polovine prošlog veka upadljivo otkrivala one moderne odlike koje će u pijanizmu prevladati tek u drugoj polovini stoleća. Njegova koncertna praksa praćena studijskim sesijama realizovanim u rasponu od gotovo trideset godina (Hofman je bio jedan od prvih pijanista koji su načinili zvučne zapise još krajem 19. veka), tekla je uporedo sa pedagoškim radom na Kertisovom muzičkom institutu u Filadelfiji, na kojem je u okviru svoje klase aktivno propagirao nove ideje tumačenja klavirske literature. Hofmanova diskografska zaostavština, kao i pedagoški pogledi objavljeni u knjizi „Sviranje klavira sa odgovorima na pijanistička pitanja” iz 1920. godine, kao primarni izvori danas pružaju obuhvatnu sliku Hofmanovih umetničkih stanovišta. Kao verovatno najslavniji učenik Antona Rubinštajna, jedne od centralnih figura romantičarske epohe, Hofman se u savremenoj literaturi percipira međutim i kao eksponent tradicije romantičarskog pijanizma, što brojni aspekti njegovih izvođačkih zahvata nesumnjivo mogu i da potvrde. U prvom redu, vitalnost nasleđa u Hofmanovim interpretacijama uočava se kroz: tonski kolorizam, znatnije oscilacije tempa, naglašenu lirsko/dramsku polarizaciju u karakterizaciji muzičkog toka, te sa njom u vezi i kroz dinamička zaoštrenja, virtuozni tretman ad libitum odseka i potenciranje melodijskog rubata. I premda se Hofmanov pijanistički vokabular zasnivao na pomenutim oznakama romantičarske estetike, jedan nezaobilazan segment njegovih nastojanja nosio je karakter modernosti i upravo je on otkrivao nešto drugačiju prirodu njegovih umetničkih nastojanja. U prvom redu reč je o odnosu prema notnom tekstu, u kojem Jozef Hofman pokazuje prilično drugačiji stav u poređenju sa svojim prethodnicima. Naime, on je bio jedan od prvih zagovornika preimućstva notnog zapisa nad ličnom kreativnom slobodom pijaniste, pionir među apologetama koji su kompozitorovoj ideji davali prvenstvo nad izvođačkom proizvoljnošću kakva je vladala pijanizmom 19. veka.

Tvrdeći da „prava interpretacija jednog muzičkog dela podrazumeva njegovo pravilno razumevanje, što neizostavno zavisi od apsolutno tačnog čitanja notnog teksta”, Jozef Hofman je u svojim teorijskim napisima načinio ’kopernikanski’ obrt u kojem je svet muzičkog izvođača počeo da se okreće oko dela umesto suprotno. Promenom percepcije muzičkog teksta od pomoćnog sredstva, ’muzičkog scenarija’ ili tek ’uputstva’ za kreativnu nadogradnju, ka preciznom otisku kompozitorove ideje, Hofman je proklamovao i novi zahtev pijanistima, tražeći od njih da budu tumači, dakle akteri bitno drugačije odgovornosti od one kakvu su imali u epohi romantizma. U odeljku knjige „Sviranje klavira sa odgovorima na pijanistička pitanja” koji se bavi upravo razmatranjem uloge savremenog izvođača za klavirom, Hofman tako sa neskrivenim podsmehom navodi uvreženo poimanje da „kada pijanista želi da istakne svoju cenjenu ličnost, on namerno treba da dodaje različita nijansiranja, senčenja, efekte i ko zna šta još, a što je”, prema njegovom mišljenju, „ravno falsifikatu, u najboljem slučaju – sviranje za ’galeriju’, odnosno – šarlatanstvo. Naprotiv, izvođač uvek mora”, navodi Hofman, „biti uveren da izvodi samo ono što je napisano...” O promeni paradigme u pijanstičkom izvođaštvu početkom 20. veka, možda najslikovitije govori razlika u didaktičkim postavkama između samo dve generacije – one Rubinštajna i Hofmana, kroz koje je najogoljenije manifestovana smena romantičarskog i modernističkog modela mišljenja. Naime, za razliku od Rubinštajnovih shvatanja da pijanista nakon savladavanja dela iz partiture istu treba da odloži i otisne se ka pučini ličnog nadahnuća i fantazije za instrumentom, uobličavajući delo dalje po slobodnom nahođenju u zvuku, Hofman je upravo insistirao na neophodnosti dosledne vernosti zapisu/intenciji kompozitora, što je doživljavao kao duboki etički imperativ.

I mada uistinu u Hofmanovom pijanizmu postoji još dovoljno naslaga sponatnosti (svakako i širokog emocionalnog ambitusa), pod uveličavajućom dioptrijom i u poređenju sa pijanistima nepokolebljive romantičarske orijentacije, on pokazuje prilično racionalniji odnos prema organizaciji i vođenju muzičkog toka dela. Ove odlike u emisiji ćemo osvetliti i njegovom interpretacijom Andante spianata i Velike poloneze opus 22 Frederika Šopena.

Da jasne granice između romantičarske i modernističke poetike tokom prvih decenija prošlog stoleća još uvek nisu bile sasvim iskristalisane, govore i Hofmanovi stavovi u kojima on uz zalaganje za racionalan pristup literaturi, iz pozicije izvođača zadržava važnost ličnog upisa u čin njegovog oživljavanja u zvuku. Govoreći o objektivnosti interpretacije, Hofman tako navodi da tvrdnja po kojoj „objektivan odnos prema nekom delu lišava to delo pečata individualnosti” ne bi trebala da zavede, „jer svako izvođenje uvek mora da zadrži odraz sposobnosti, temperamenta i stečene intelektualnosti izvođača”. Razlike u interpretacijama uslovljene ovim aspektima, po Hofmanu, „odraz su prave individualnosti”, koju on vrlo pozitivno valorizuje, štaviše, smešta u sam vrh poželjnih umetničkih osobina. Činjenica da su koncepti originalnosti i individualnosti postavljeni u romantizmu doživeli svoju hipertrofiju u modernističkim praksama, dobija tako svoju potvrdu i na polju pijanizma u kojem je povezanost dve epohe imala dodatnu dimenziju kroz negovanje kanonskih postavki tehničkog umeća.

Naposletku može se konstatovati da je pijanistički stil Jozefa Hofmana, kao uostalom i većine umetnika njegove generacije, imao snažnu romantičarsku boju, ali da su pojedinačna stilska odstupanja oblikovala preovlađujući „modernistički lik” njegovog jezika. Hofmanov pijanizam više nije bio okrenut pružanju samo auditivnog zadovoljstva auditorijumu ili manifestaciji tehničke akrobatike, već prvenstveno afirmaciji kanona klasične literature kojoj je Hofman pristupao kao legatu umetničke produkcije u najelitističkijem značenju pojma umetnosti. Kao izraziti šopenista, tokom prve tri decenije 20. veka načinio je veći broj snimaka poljskog kompozitora, među kojima se ističe i njegova interpretacija Drugog klavirskog koncerta u ef-molu opus 21 koju u emisiji reprodukujemo integralno.

Autor emisije: Stefan Cvetković