Prostori pijanizma – Francuska pijanistička škola (3)

Mada je kroz delovanje pijanista poput Eduara Rislera i Blanš Selve konzervativna stilistika francuske škole sviranja bazirana na artikulaciji čembalističkog tipa počela da se napušta, ipak je vitalnost pijanističke tradicije opstojavala i menjala se u skladu sa estetičkim tokovima 20. veka, o čemu svedoči i stvaralaštvo Isidora Filipa, te posebno Margarit Long (1874–1966). Njihove prakse u prvim decenijama prošlog stoleća, svedoče o modernizaciji kroz koju je sama tradicija prolazila asimilujući nove estetičke paradigme klavirskog izvođaštva. U ovom procesu, pojedini elementi pijanističke tehnike poput ž perle stila, uspeli su da dobiju novu upotrebnu funkciju i značenje. U slučaju pijanističke prakse Margarit Long, ovo je značilo da je njena tehnika bila, iako bazirana na iskričavoj prstnoj artikulaciji –- odmaknuta od potrebe da samo "golica sluh" kao u slučaju njenih romantičarskih prethodnika, već je bila postavljena u službu novih koncepata interpretacije i tipično francuskog "bojenja" muzičke literature. Zadržavajući upravo specifičan nacionalni "zvuk", ž perle tehnika stekla je posebno interesovanje u vremenu u kojem je povratak nacionalnim vrednostima bio spiritus movens unutar čitavog francuskog umetničkog konteksta.

Margarit Long je bila uključena u život pariskog miljea koji su činili stvaraoci modernih stremljenja, što je osvetljava kao umetnicu savremenog senzibiliteta, koja je rado sarađivala sa kompozitorima modernističke provinijencije. Upravo bi se njena okrenutost aktuelnoj, mahom francuskoj literaturi i uloga koju je igrala u promociji francuskih autora tokom međuratnog perioda mogli iskoristiti u prilog posmatranja Margarit Long kao jedne od prvih modernistički orijentisanih pijanistkinja u svojoj zemlji. Markantan značaj u njenom slučaju igrala je, međutim, upravo nacionalna zvučna idiomatika njenog pijanizma, odnosno tehnika čiji su koreni dosezali unazad do francuske čembalističke škole. Ova činjenica naročito je imala značaja u vremenu u kojem je pažnja kompozitora koji su učestvovali u uspostavljanju novih paradigmi francuske muzike početkom 20. veka bila usmerena na nacionalnu tradiciju klasicističke epohe, te se tako indikativnim čini da je Moris Ravel pojedine stavove klavirske svite Kuprenov grob komponovao upravo podstaknut specifičnim ž perle stilom Margarit Long, kojoj je i poverio premijerno izvođenje dela 1919. godine. U tom pogledu, ako su francuski kompozitori poput Darijusa Mijoa, Fransisa Pulenka (pa i Ravela u pomenutom delu) komunikaciju sa nacionalnom tradicijom ostvarivali metodama simulacije ili koristeći se njenim drugim muzičkim obeležjima, Margarit Long je upravo svojom tehnikom figurirala kao idelan most preko kojeg je neoklasična muzička produkcija ovih autora mogla da se najadekvatnije manifestuje.

Pijanistički izraz Margarit Long interferirao je tako na estetičkom planu sa idealima promovisanim u polju nacionalnog muzičkog stavaralaštva početkom 20. veka, a među kojima su se izdvajali jednostavnost, jasnoća, umerenost, elegancija. Modernistički profil njenog pijanizma, takođe, delovao je kao opozitan romantičarskim izvođačkim postavkama, odnosno utilitarnoj funkciji kakvu je pijanizam još uvek dominantno imao u vreme mladalačkih godina ove pijanistkinje. Novi zahtevi savremene literature prema kojoj je ona gajila posebno interesovanje, ogledali su se i rekonceptualizaciji pijanističkog poziva koji je vodio ka izvođaču kao "kustosu". Indikativnim se, iz današnje perspektive, ukazuju svedočenja Margarit Long iznesena u knjizi Za klavirom sa Gabrijelom Foreom, gde navodi da su njeni profesionalni počeci kao pijaniste i interpretatora salonske muzike Teodora Laka, Benžamena Godara, Fransisa Tomaa i drugih, bili uzrok ličnog nezadovoljstva, koje se pretakalo u sve jači otpor tradicionalnom sistemu vrednosti od kojeg je pribežište pronašla u okretanju modernim konceptima pijanističke prakse, te savremenom repertoaru.

U emisiji ćemo pijanistički profil Margarit Long osvetliti i njenim tumačenjem trećeg stava Ravelovog Koncerta za klavir i orkestar in Ge. Ovaj koncert pijanistkinja je premijerno izvela 1932. godine.

Kontekst nacionalne konsolidacije kao ideološki okvir geneze modernističkog impulsa u francuskoj muzici suštinski je značio odmicanje od zatečenih modela praktikovanja muzičke kulture zasnovanih na romantičarskim postulatima, a sa kojim je došlo i do potiskivanja ustaljenih protokola izvođačke prakse, i njenih ranijih poetičkih i estetičkih determinacija. Kao indikativan u tom smislu deluje iskaz Morisa Ravela koji je Margarit Long naznačio da „njegova muzika ne treba da se interpretira, već da se samo realizuje”, iz čega se može iščitati očekivanje kompozitora da se izvođački čin sprovede kao objektivističko predočavanje same muzike, dakle kao procedura u kojoj je akcenat premešten sa iskazivanja doživljaja izvođača na prezentaciju imanentne izražajnosti umetničkog dela.

Sudeći na osnovu pedagoških zahteva koje je Margarit Long davala svojim studentima na Pariskom konzervatorijumu, može se ustanoviti da je realizacija ovog novog interesnog fokusa i u njenoj pijanističkoj praksi bila sprovedena upravo kroz usredsređenje na muzički tekst kao instancu koja je sadržavala „muziku za realizaciju”. Po svedočenjima njenih nekadašnjih studenata, Nikol Anrio-Švajcer i Danijela Vajenberga, partitura se bezuslovno morala poštovati, a pristup je dopunjavan i intencijama kompozitora koje je Long posedovala kroz svoju privilegovanu komunikaciju sa autorima. O tome svedoče brojni navodi koje je pijanistkinja koristila u svojim napisima, apostrofirajući da je odnos prema interpretaciji muzičkog dela izgrađivala na razmeđi čitanja teksta i uvažavanja onih kompozitorovih sugestija koje prevazilaze mogućnosti njihovog pohranjivanja u samom zapisu!

Zalaganja da se muzički tekst dosledno implementira, Margarit Long je osim u pedagoškoj praksi, ostvarivala i u svojim interpretacijama koje pokazuju visok nivo objektivističkog reprodukovanja, ali ne bez osećaja za muzički dah i gest koji se može shvatiti kao njeno specifično „čitanje između redova”, odnosno otelotvoravanje onih autorovih intencija koje zapis po ograničenjima svoje faktografije ne može da fiksira. U tom pogledu, potrebno je skrenuti pažnju da izvesna ekspresivna gestikulacija u interpretacijama Margarit Long nikada nije u službi iskazivanja prvenstveno emocionalnog doživljaja muzike (osim u meri koja se kreće u granicama umetničkog opravdanja), nego se ostvaruje u korespondenciji sa dinamičkom imanentnošću same muzike. Tako, svaka manifestacija agogike kod Margarit Long odražava utisak racionalno iznađenog postupka. Ovakav pristup muzičkom materijalu reprezentuju brojni snimci, među kojima i Foreovog Nokturna u Es-duru, opus 36, broj 4, snimljenog 1937. godine. Na snimku se čuje otklon od dekorativnih izvođačkih postupaka koji bi poput „praznog hoda” dramaturgiju u virtuoznim odlomcima oslabili, dok je primena individualne agogike postavljena u službi retoričkog pojačavanja muzičkog smisla i duha dela. U emisiji ćemo takođe predstaviti i Foreov Nokturno opus 63, broj 6 u Des-duru. Virtuoznim pasažima ovog komada pijanstkinja dodeljuje ekspresivnu ulogu, pa se ž perle nizanje tonova tako doživljava kao način transparentnog izlaganja materijala, a ne kao tehnička atrakcija po sebi.

Premda Foreova muzika, prema kojoj je Margarit Long iskazivala posebnu naklonost, uglavnom nije sadržavala potencijal za ispoljavanje ekstrovertnog virtuoziteta niti manifestaciju hipertrofirane emocionalnosti – te time predstavljala polje na kojem je pijanistkinja mogla da bez upliva tradicije uobličava i manifestuje modernističke principe tumačenja muzike – njen pristup romantičarskoj literaturi pokazivao je ništa manje zainteresovanosti za primenu istog interpretativnog koncepta. Njeni snimci dela Frederika Šopena reprezentuju tako više racionalistički nego emocionalni pristup. Long insistira na isticanju imanentne razvojne intencije muzičkog materijala uspostavljajući odgovarajući muzički smisao svakog segmenta, te posledično i čitavog toka dela. Ovo potcrtavanje, pijaniskitnja realizuje diskretnim "retoričkim" manevrima kojima pravi "smisaone poente", a to su gestovi poput usporavanja protoka muzičkog materijala, stvaranje cezura ili isticanja karakternih promena unutar jedne muzičke celine poput rečenice ili perioda. Ipak, sve ove intervencije Long ostvaruje unutar stabilnog poretka tempa na makroplanu i čvrste ritmičko-metričke armature.

Autor emisije: Stefan Cvetković