Prostori pijanizma – Artur Šnabel izvodi dela Ludviga van Betovena

Pojavom prvih sredstava za beleženje zvuka na prelazu devetnaestog u dvadeseti vek muzička prošlost izašla je iz svoje vekovne tišine, a njena nova pojavnost u zvuku razotkrila je mnogostrukost njenih interpretativnih realizacija. Prva izdanja emisije Prostori pijanizma posvetićemo stoga upravo najranijim svedočanstvima izvođačkih poduhvata za klavirom koji su u prvim decenijama dvadesetog veka bili obeleženi postepenim prevladavanjem romantičarske estetike i uspostavljanjem modernih načela interpretacije muzičkog dela. Oličeni u brojnim, često divergentnim, ali nesumnjivo novim konceptualizacijama pijanističke prakse, pijanistički poduhvati odlikovali su se otkrivanjem zaboravljene literature, proširivanjem repertoara novim i prevrednovanim delima, objektivizmom evidentnim kroz fokus na striktnu reprodukciju notnog teksta, ali i subjektivizmom ukazivanim kroz potrebu za „tumačenjem” kompozicije, poniranjem u njene emocionalne i psihološke dubine, trganjem za naslućenim „smislom” skrivenim „iza” njenog partiturnog zapisa…

Ustanovljavanje novih interpretativnih načela zasnovanih na potrazi za autentičnošću – posebno onoj koja je sprovođena kroz fokusiranje na originalni notni tekst kao posrednika čije je egzaktno čitanje obećavalo ovaploćenje „istine” muzičkog dela – u prvim decenijama XX veka postajalo je sve izraženije kod izvođača moderne orijentacije, među kojima posebno mesto pripada austrijskom pijanisti Arturu Šnabelu. Rođen 1882. godine, Šnabel je pijanističko obrazovanje stekao kod čuvenog pedagoga Teodora Lešetickog i njegove supruge, pijanistkinje Ane Jesipove u Beču, da bi po preporuci Antona Bruknera studirao i kompoziciju sa Euzebijusom Mandičevskim koji ga je kao Bramsov asistent uveo u krug akademski orijentisanih muzičara okupljenih oko velikog kompozitora. Po preseljenju u Berlin 1898. godine Šnabel započinje uspešnu karijeru koncertnog pijaniste zapaženim solističkim, kao i nastupima sa orkestrima i dirigentima poput Artura Nikiša, te za to vreme prilično retkim angažmanima unutar kamernih sastava. Ipak, on ustanovljava kvartet sa Bronislavom Hubermanom, Paulom Hindemitom i Gregorom Pjatigorskim. Od 1925. godine delovaće kao profesor na Berlinskoj državnoj akademiji, da bi dolaskom Nacističke partije na vlast 1933. godine kao Jevrejin bio primoran da izbegne najpre u Englesku, a potom, konačno u Sjedinjene Države, gde će kao naturalizovani Amerikanac provesti poslednje godine života. Poznate reči Harolda Šonberga koji je Šnabela okarakterisao kao „čoveka koji je izmislio Betovena” možda i najbolje opisuju njegovu pijanističku misiju oličenu u potrazi za autentičnim, u romantizmu zanemaravanim izrazom Betovenove muzike. Poduhvat snimanja svih klavirskih sonata bečkog klasičara koji je načinio između 1932. i 1935. godine bio je prvi takve vrste u svetu i ujedno kruna njegovog pijanističkog delovanja.

Šnabelovo usmerenje ka restauraciji dela klasičnog i ranoromantičarskog repertoara bilo je pionirsko u pijanističkoj praksi početkom dvadesetog veka, te je fokus ovog umetnika na dela Mocarta, Betovena i Šuberta, moguće kontekstualizovati u okviru narastajućeg interesovanja za predromantičarski repertoar, korespondentnog sa neoklasičnim tendencijama koje su već tokom Prvog svetskog rata, a posebno tokom 1920-ih godina bile usmeravane ka različitim vidovima obnove prošlosti u okvirima muzičkog stvaralaštva kako u francuskom, tako i u nemačkom kontekstu. Muzikolog Leon Botstejn u tom smislu konstatuje da je Šnabel već na početku karijere koja se poklopila sa epohom fen d sjekla zauzeo jasnu poziciju ne samo u odnosu na repertoar koji je kroz povratak na dela klasicizma i ranog romantizma bio antiromantičarski, već kasnije tokom karijere i prema pomenutim modernim, neoklasičnim tendencijma. Uspostavljanje nove paradigme u polju muzičkog izvođaštva, Botstejn povezuje sa promenama u širem opsegu stvaralačkih usmerenja u nemačkoj kulturi s početka veka, zapažajući da je:

„Među najmanje shvaćenim intelektualnim i estetskim pokretima tokom bečkog fen d sjekla bilo je oživljavanje bidermajera, posebno u dizajnu enterijera i arhitekturi. Povratak u pre-modernu bidermajer eru iz vremena pre 1848. godine predstavljao je estetski pokret koji je išao paralelno sa modernizmom i pomogao u postavljanju temelja za posleratni neoklasicizam 1920-ih. Čiste linije i jednostavnost bidermajera bile su istorijske analogije odbacivanja poznoromantične gestualnosti. Paralelni fenomen u muzici kao što je preporod interesovanja za Mocarta, i postavljanje u prvi plan Bečkog klasicizma kao uzora modernom umetniku, bio je evidentan kod Šenberga, Šenkera i – Šnabela.”

Upravo na ovakvom repertoaru Artur Šnabel od 1920-ih počinje da gradi svoju reputaciju verujući u emancipaciju literature koja je do početka dvadesetog veka smatrana nedovoljno dramatičnom i spektakularnom. Međutim, nastojanja ovog pijaniste u datim poduhvatima nisu bila usamljena, s obzirom na to da se porast intresovanja za klasični repertoar istovremeno manifestovao i u muzikološkoj praksi, te u izdavačkoj i pedagoškoj sferi u kojoj su dela Hajdna, Mocarta, i Šuberta, između ostalih, postala metodički modeli razvijanja izvođačkog osećaja za stil, tonsku uravnoteženost i svakako – same tehnike. U estetskom smislu, Šnabelov izraz se, kako Botstejn primećuje, približava neobidermajeru, „toj urednosti oličenoj u jasnim linijama i skladnim proporcijama modernističkih arhitekata poput Ota Vagnera i Jozefa Hofmana. On je evidentan i u Šnabelovom otporu prema ekspresivnim odlikama romantičarskog klavirskog izvođaštva. Nova paradigma koju je uveo svojom pijanističkom praksom podrazumevala je upravo promenu u oblikovanju zvučne slike usredsređenjem na unutrašnji dinamizam muzičke kompozicije prejudiciran njenom formalnom dramaturgijom umesto izvođačkom spontanošću.” U tom pogledu, Šnabel svoju modernističku estetiku jasno iskazuje „nastojanjem da otkrije eleganciju i dubinu suzdržane jednostavnosti i latentne emocionalnosti koje se kriju ispod površine muzičkih dela klasicističkog kanona.”

Afirmacija ove literature u Šnabelovoj praksi odvijala se na dva uporedna plana – na jednom se ona ticala prevazilaženja tradicionalnih pristupa onim ostvarenjima koja su već bila kanonizovana (uglavnom Betovenovih dela koja su bila zastupljena i na repertoarima romantičarskih pijanista), dok se na drugom odvijala kroz prezentaciju manje poznatih ili sasvim zanemarenih ostvarenja, odnosno kroz repertoarsko, a delom i diskografsko prezentovanje celine opusa datih autora. Šnabelova naročita posvećenost Betovenovom stvaralštvu, evidentna u različitim aspektima njegovog „oživljavanja” i „aktuelizacije”, bila je ključna za afirmaciju klavirskog opusa bečkog klasičara tokom prve polovine dvadesetog veka, te pomenuta Šonbergova karakterizacija Šnabela kao „čoveka koji je izmislio Betovena”, slikovito svedoči o recepciji njegovog doprinosa na ovom polju. Ovakva, „otkrivalačka” usmerenost ne samo Šnabela već i nekolicine drugih pijanista njegove generacije, bila je prevashodno omogućena promenom uloge izvođača kao zastupnika odnosno „kustosa” muzike u sferi javnog koncertnog (pa i medijski posredovanog) delovanja, koja postaje sve evidentnija tokom dvadesetih i tridesetih godina XX veka i iza koje se svakako može prepoznati modernistička ideološka matrica. Novo profilisanje uloge izvođača kakvo je reprezentovao Artur Šnabel, značilo je postavljanje nove poetičke i estetičke paradigme u kojoj su po Leonu Botsteinu „intuicija i ukus bili pokretači revolta protiv površnosti koncepata tehnike i virtuoznosti povezanih sa dekorativnošću i teatralnošću muzičke interpretacije devetnaestog veka.” Šnabel je afirmisao egzaktan pristup muzičkom tekstu koji je detaljno izložio u svojim poznatim redakcijama Betovenovih dela.

Poverenje u tekst nadrasta sva druga materijalistička pitanja, te Šnabel autentičnost ne doseže iz istoricističkog ugla i ne teži reprodukciji originalnog zvuka muzičkog dela na instrumentu Betovenovog vremena. Moderan klavir u tom smislu za njega jeste medijum transistorijske komunikacije sa delima izvorno pisanim za različite instrumente sa dirkama, a na kojem ostvaruje njihovu zvučnu sublimaciju u idealnom obliku. Stoga se i snimci Šnabelovih interpretacija ne mogu tumačiti kao „zvučni urteksti” već kao pokušaji „najbolje aproksimacije autentičnog značenja muzičkog dela”.

Autor emisije: Stefan Cvetković