Marina Abramović pokrenula liniju za negu kože – čini se da nije u pitanju performans

Marina Abramović se često opisuje kao „kuma performansa“. Od ranih sedamdesetih koristi svoje telo kao materijal, testirajući njegovu fizičku izdržljivost: od ritmičnog ubadanja nožem između prstiju, dok se 20 puta nije povredila,  do hodanja Kineskim zidom.

Novi proizvodi se plasiraju kao deo „Metode Marine Abramović“. Prodaju se i ideja i proizvodi. Metod se prodaje kao set kartica sa instrukcijama „kako da ponovo pokrenete svoj život“.

Prodor Marine Abravović u velnes industriju možda i nije tako iznenađujući. Od 2024. godine ona se pozicionira kao umetnica i lajfkouč, a u svemu tome ima naznaka ironije. Čini se da njen najnoviji rad obuhvata onu vrstu narodnog jezika Nju ejdža koji je, osim u umetnosti, dugo bio predmet ismevanja.

„Decenijama, Marina je proučavala različita učenja, uključujući tibetanski budizam, brazilski šamanizam i verovanja zajednica Aboridžina u Australiji, kako bi otkrila puteve ka višoj svesti, do koje se često dolazi prevazilaženjem strahova“, navodi se u nedavno objavljenoj brošuri o modernoj umetnosti Univerziteta Oksford. Ako se izložbeni katalozi često kritikuju zbog svog nejasnog jezika, onda ih suština novije umetnosti Marine Abramović savršeno dopunjuje.

Marina Abramović i istorija feminističkog performansa

Bilo bi lako opisati ovaj poduhvat kao samo još jedno poglavlje u dugoj istoriji „rasprodaje“ umetnika – ali odnos između lepote i feminističke umetnosti ima dugu i komplikovanu istoriju, navodi Marta Zboralska, istraživač Univerziteta Oksford.

Performans je bio produktivan medij za žene umetnice zbog naglaska na subjektivnosti. Naizgled objektivan analitički glas karakterističan za većinu likovne kritike, u stvari, istorijski je imao vrlo specifičan identitet – belo i muško. Da bi skrenuli pažnju na lažnu univerzalnost ove perspektive, umetnice performansa su svoju publiku suočavale sa svojim golim, a samim tim i vidljivo prepoznatljivim telima.

Poenta ranog feminističkog performansa nije bila da se ženstvenost (ni, u tom slučaju, muškost) svede na skup fizičkih karakteristika, već da se razotkriju prethodni slučajevi govora sa rodne pozicije skrivene kao kritička distanca.

Prkoseći objektivizaciji ženskog subjekta u umetnosti i popularnim slikama, feminističke umetnice su bile svesne veze između fizičkog i fizičkog izgleda. Ipak, problem je izgleda postao trnovit u feminističkim krugovima, napominje Zboralska.

Godine 1976, kritičarka Lusi Lipard je primetila, pišući o umetnici Hani Vilke, koja se često fotografisala gola, da: „Zbrka njenih uloga lepe žene i umetnice, kokete i feministkinje, ponekad je rezultirala političkim dvosmislenim manifestacijama koje su je izložile kritikama kako na ličnom tako i na umetničkom planu.”

Problem sa kojim se suočavao „bodi art“, kako su umetničke prakse koje su se fokusirale na utelovljenje postale poznate, bila je duga istorija predstavljanja ženskih tela za uživanje, verovatno muškog posmatrača. Ova borba između fetišizacije i individualnog delovanja bila je centralna za praksu Vilkeove.

Vilke se fotografisala tokom svoje karijere. Godine 1987. dijagnostikovan joj je limfom. Nastavila je da snima svoje telo u seriji fotografija pod nazivom Intra-Venera na kojima je eksplicitno pokazala uticaj bolesti na njen izgled.

Kada je umetnica Džo Spens tražila alternativne terapije za rak, dokumentujući sebe u procesu lečenja, njena želja da izbegne medikalizaciju bila je čin političkog protesta. Poenta je bila da se odbije deindividualizovano, bolesno telo – subjekt koji je postao objekat.

Abramovićeva, s druge strane, na veb-sajtu reklamirajući svoje proizvode tvrdi da: „Naša potreba za potrošnjom omogućila nam je da budemo konzumirani i uvek nas drži gladnima za novim spravama koje ćemo kupiti. Rezultat svega toga je da smo izgubili svoj duhovni centar.”

Fokus na „duhovnost“ zamenio je njeno interesovanje za tenziju između sebe i drugog, karakterističnu za performanse poput Ritam O, gde je umetnica podlegla željama svoje publike. Na sto je postavila 72 predmeta, od pera do pištolja, i zamolila publiku da ih upotrebi „na njoj“.

Čak je i snaga dela Umetnik je prisutan iz 2009. godine, „blokbaster“ izložbe-performansa u kojoj je Marina Abramović pozivala posetioce da sednu naspram nje, bila je u tome što je bila varljivo jednostavna. Višesatno sedenje u drvenoj stolici bio je ogroman fizički podvig za umetnicu.

Pa ipak, na nedavnoj retrospektivi Kraljevske akademije umetnosti, izloženi su eksponati koja su se fokusirala isključivo na lica: Lice Marine Abramović kao iskusne u  odnosu na svoje neme sagovornike, koji su, čekajući satima u redu, često bili vidljivo dirnuti susretom sa umetnicom.

Strogi parametri dela Marine Abramović i njegova angažovanost u društvenim normama više nisu bitni. Ono što se nekada odnosilo na telesnu ranjivost, sada se odnosi na mentalnu snagu. Ne prkosna snaga, već individualistička ideologija snage koja ne pravi razliku između moćnih i nemoćnih.

Srušili su se temelji na kojima je Abramovićeva izgradila svoju praksu – transgresije, feminističke avangarde. Njena umetnost se uredno uklapa u današnji glavni fokus na osnaživanje pojedinca na račun razgradnje patrijarhata kao strukturalnog pitanja. Voajerizam je dobrodošao.

Ironija prodaje losiona za lice od 199 funti kao protivotrov za, kako to Marina Abramović maglovito kaže, „nove sprave” izgleda previše očigledno da bi bila originalna – ali je štos teško shvatiti kao subverzivan.