Del Torov „Frankenštajn“ – čudovište kao čovek i čovek kao čudovište

Moderni filmski svet često se okreće reinterpretacijama klasičnih priča, ali mali je broj onih koji uspeju da ih zaista ožive na način koji može dublje da dotakne gledaoca.

Giljermo del Toro načinio je upravo takav podvig – uspeo je da od klasičnog „Frankenštajna“ stvori nešto više od naučnofantastične priče.

On ga je pretvorio u emotivnu, čovečnu i filozofsku sagu o emocijama i pitanjima koja muče običnog čoveka.

Umesto da se usredsredi na naučni prestup ili čudovište kao simbol straha, reditelj istražuje unutrašnju prazninu likova i njihovu sposobnost da osete, žale i traže ljubav – otkrivajući tako dušu i u stvorenom i u tvorcu. 

Upravo zato je Del Torov „Frankenštajn“ doživeo i kritike nakon emitovanja. Zamereno mu je preterano zadiranje u izvornu priču. Film je, inače, nastao u produkciji kompanije „Netfliks“ (Netflix), koja je već neko vreme na udaru kritičara zbog neuspelih adaptacija i nedovoljno kvalitetnih blokbastera.

Da to nije slučaj sa ovim delom, najbolje svedoči četrnaestominutni aplauz nakon premijere na festivalu u Veneciji, 30. avgusta.

Bioskopsko prikazivanje počelo je 17. oktobra, dok je na „Netfliksu“ film objavljen 7. novembra. U više od 80 zemalja zauzeo je prvo mesto na top-listama već tokom prvog vikenda prikazivanja. 

Stvaranje iz praznine

Meri Šeli je još 1818. godine stvorila „Frankenštajna, ili modernog Prometeja“ – mit o čoveku koji se usudio da oponaša Boga i zbog toga bio kažnjen.

Dok originalna priča govori o moralnoj odgovornosti, oholosti razuma i granicama nauke u igranju Boga, Del Toro je napravio brojne izmene, proširio priču i okrenuo fokus ka emocionalnoj strani "greha".

Njegov Viktor Frankenštajn (Oskar Ajzak) nije bezumni genije opijen sopstvenim znanjem, već čovek koji nikada nije naučio da voli i bio voljen. Iz tog nedostatka ljubavi nikla je i potreba da stvori nešto što će ga ispuniti – nešto što će ga, konačno, razumeti.

Ali upravo u tom činu nastaje tragedija – kada stvorenje oživi, ono ne postaje izraz ljubavi, već svedočanstvo tvorčevog unutrašnjeg bezdana.

Del Toro pričom objašnjava kako je ta praznina nastala. Mladi Viktor, kao dete, ostao je bez majke – jedinog prijatelja koga je imao u prvim godinama života.

Kada ona umire na drugom porođaju, dečak ostaje da živi sa mlađim bratom, kao i ocem, koji ga emotivno zapostavlja.

Reditelj to vešto naglašava unoseći simbol mleka, jedinog pića koje Viktor pije tokom čitavog filma. Njegova konzumacija nije stvar puke navike ili užitka, već podsvesni gest čoveka koji je vapio za majkom, a sada traži čednost koju je izgubio.

Mleko, simbol majčinstva i čistote, u kontekstu filma postaje mračna ironija: ljubav koju nije dobio kao dete neće dobiti ni sada, kada stvori „život“.

Stvorenje koje oseća

Umesto da bude čudovište koje izaziva strah, Del Torovo stvorenje (Džejkob Elordi) postaje centralni nosilac ljudskosti.

Njegovo lice, istovremeno nežno i groteskno, odražava bol bića koje ne zna ko je, ni zašto postoji, noseći maglovita sećanja iz prethodnih života koja ga progone.

Del Toro ne želi da ga zadrži u senci – on ga obasjava toplim, gotovo religioznim tonovima.

U njegovim očima više nema praznine, već tuge i nežnosti; u njegovim postupcima nema mržnje, već samo nespretnog traganja za pripadnošću.

U jednoj od najpotresnijih scena stvorenje gleda kroz prozor ljude okupljene oko trpeze. Ono ne žudi za hranom, već za toplinom koja prati zajedništvo.

Tada postaje jasno da je sve što radi posledica tuge, a ne zla...

Del Toro tu sliku koristi kao optužnicu protiv ravnodušnosti savremenog čoveka – onog koji unapred odbacuje sve što mu se ne sviđa i ne želi ni da pokuša da razume.

Del Torov omaž umetničkim delima

Vizuelni svet filma svedoči o rediteljevoj inspiraciji u slikarstvu.

Del Toro u scenama vešto oponaša umetnička dela. On se otvoreno oslanja mahom na slike nastale u baroknoj tehnici clair-obscur (jasno–tamno), koju su u svojim delima usavršili Karavađo, Velaskez i Gerard van Honthorst.

Ta igra svetla i senke kod njega nije puka estetika – ona postaje suština filozofije filma. Svetlost u „Frankenštajnu“ ne dolazi spolja, već iznutra.

Ona se probija iz očiju stvorenja, iz treperavih sveća u laboratoriji, iz lica koja se bore sa sopstvenim mrakom.

Kao što Karavađo nije osvetljavao svoje likove da bi ih učinio lepima, već da bi im dao duhovnu težinu, tako i meksički reditelj koristi svetlo da bi gledaoca usmerio ka istini.

U svakom kadru oseća se njegova ljubav prema slikarstvu, a samim tim i protagonistima koji, uprkos manama, traže iskupljenje.

Čudovište u čoveku i obratno

U svojim filmovima – od „Panovog lavirinta“ do „Oblika vode“ – Del Toro uvek brani ideju da monstrumi nisu nužno onakvi kakvima izgledaju na prvi pogled.

Njegovi čudovišni likovi često su najosećajniji, najranjiviji i najiskreniji, dok ljudi, naprotiv, postaju hladni, racionalni i prazni.

U „Frankenštajnu“ ta inverzija postaje ključna: čudovište postaje čovek, a čovek se postepeno postupcima pretvara u čudovište.

Njihov ponovni susret nije borba, već spoznaja. Viktor napokon vidi sebe u stvorenju – i to je još jedna kritika savremenog društva.

Čovek mora da se suoči sa svojom prošlošću da bi razumeo ko je zaista. U tom trenutku film napušta žanr horora i prelazi u lamentnu, gotovo metafizičku dramu.

Mit koji traje

Meri Šeli je svoj roman podnaslovila „Moderni Prometej“, upozoravajući na opasnost ljudske ambicije.

Del Toro, dva veka kasnije, ne negira tu ideju, ali je produbljuje: najveći greh nije u tome što je čovek stvorio život, već u tome što ga nije umeo voleti i prihvatiti takvog kakav jeste.

Film se završava u tišini, nagoveštajem da je duša možda konačno pronašla spokoj.

Poslednje reči, citat Lorda Bajrona, zaokružuju emotivno putovanje: „I slomljeno srce će nastaviti da živi.“