Пијанизми Балкана – Бојан Воденичаров

Међу материјалним чиниоцима који су имали конститутивног утицаја на профилизацију пијанистичке естетике у епохи модернизма, централни значај имао је инструмент са чијим су развојем непосредно кореспондирале како извођачка, тако и стваралачка пракса. Специфичност историјског развоја пијанизма као извођачке дисциплине управо лежи у континуираном суочавању са променама у конструкцији, механици и изражајним могућностима клавира. Однос извођачке праксе и инструмента тако се од самих почетака утемељио у „зачараном кругу” међусобних утицаја унутар којих је сама пракса подстицала развој клавира, управо онолико колико је и његово усавршавање отварало нове просторе креативности и померања естетичких и поетичких аспеката пијанистичке уметности. Динамику овој међузависности од средине 19. века давала је идеолошка матрица модернизма управо центрирана на дискурсу прогреса, односно поверењу у техничко-технолошка средства као покретаче напретка, остављајући на пољу пијанизма рефлексије евидентне у фетишизацији модерног клавира као инструмента који у епохи своје пуне афирмације (и свакако техничког усавршавања) на концертном подијуму одмењује све своје претходне историјске варијанте или претече. Преовлађујуће уверење актера епохе да је усавршени звучни и изражајни дијапазон модерног клавира кадар да испуни све претпостављене жеље и интенције композитора прошлости за инструментом снажније сонорности и већег тонског варијабилитета – било да се ту мислило на Јохана Себастијана Баха и чембало, Моцарта и фортепијано или Шуберта и његову рану варијанту клавира – имало је значајне консеквенце на естетско преобликовање дела оних ранијих стваралаца који су изворно компоновали за друге и другачије типове клавијатурних инструмената. Из естетске „униформизације” музичких дела различитих епоха оствариване кроз звук модерног клавира, могао би се ишчитати симптом модернистичке аисторијске окренутости од прошлости, али и тежње која се у модернизму тицала стварања „универзалног језика” који је нарочито у репродуктивној уметничкој пракси попут пијанизма подразумевао не само стилистичку стандардизацију извођења, већ са њом у вези и унификацију самих материјалних средстава на којима су пијанисти изводећи литературу уобличавали естетске норме интерпретације, односно креирали један такав универзални језик.

Ипак, током последњих деценија 20. века, у времену које кореспондира са духом постмодерне, на пољу пијанизма постају све израженије интенције ка историцистичком приступу литератури са којима нараста и интересовање за запостављене аутентичне инструменте. Овај правац, који ће убрзо стећи значајан број следбеника међу пијанистима, отворио је нове просторе музичке интерпретације, односно пијанизму подарио нову функцију рестаурације претпостављених оригиналних звучних и изражајних аспеката литературе прошлости.

Међу експонентима овог "историјски информисаног извођаштва" на клавиру потеклим са балканских простора јесте и бугарски пијаниста Бојан Воденичаров, уметник широких интересовања у доменима композиције, интерпретације репертоара различитих епоха, али и импровизације. Своју праксу Воденичаров је тако расподелио између свирања на савременом инструменту, али и на фортепијану, на којем изводи музику епохе класицизма, у првом реду Хајдна и Моцарта.

Рођен 1960, Воденичаров је клавир студирао на Софијском конзерваторијуму на који се уписује 1979. године. Већ током студија своју музичку даровитост показао је на неколико истакнутих такмичења – најпре на Међународном конкурсу Феручо Бузони 1981. године где осваја високу трећу награду, а потом наредне године и на Бугарском националном такмичењу у дисциплини композиције. Трећом наградом на престижном такмичењу „Краљице Елизабете у Бриселу 1983. године Воденичаров окончава период школовања у родној Бугарској, те започиње концертну активност широм Европе. Контакт који ће остварити са чувеним педагогом Леоном Флајшером одвешће га као Фулбрајтовог стипендисту преко Атлантика, у Сједињене Државе, где ће се на Пибоди институту за музику у Балтимору код овог пијанисте усавршавати током 1986. и 1987. године. По повратку у Бугарску, једном време деловаће као професор клавира на Софијском конзерваторијуму, да би по паду гвоздене завесе и наступу нове економске нестабилности, попут многих сународника професионално прибежиште пронашао на Западу.

У једном интервјуу, Воденичаров овако описује свој однос према смислу живота и рада у тадашњој Бугарској: „У време када смо живели у тоталитаризму, схватали смо да је власт у крајњој линији, немоћна да разуме шта је култура. Али то смо доживели и као шансу, јер – зашто човек уопште ствара културу? Зато што је свет несавршен. Гледао сам интервју са Тарковским, који је рекао: „Кад би свет био хармоничан, нико не би имао потребу да ствара културу. Ја стварам културу зато што налазим да је свет апсолутно деформисан, дисхармоничан, ружан, лоше направљен, уништив... А култура тежи да заштити онај други део човека који тражи хармонију, правду, великодушност и креативност”. Другим речима, какве год монструозне облике владавине једна власт попримила, на овај или онај начин, духовност, култура и креативност остављају потпуно другачији траг, другу димензију људског постојања. И потребно је да човек не одустане. Тек тада се може пронаћи пут. И излаз. Али то је веома тешко, јер је то доктрина замора. Да, живите у друштвеном систему који шкрипи и трули, и пада и урушава се – у неком тренутку не оставља здраво место за вас. И кажеш себи: „И кад бих имао седамнаест живота, пуних воље и добрих жеља, не бих могао да издржим”. И онда пожелиш да одустанеш. Да, познато ми је то... Али какву шансу човек има, него да настави. Јер, не можеш да одустанеш и кажеш: Не, ја ништа не желим да радим у својој земљи!”

Указујући му се прилика да на слави стеченој запаженинм успехом на такмичењу Краљице Елизабете коју годину раније рад настави у Белгији, Бојан Воденичаров се 1991. године досељава у Гент и Лијеж, где на тамошњим конзерватиријумима најпре добија класу камерне музике, да би недуго потом на Фламанском краљевском конзерватиоријуму у Бриселу (где и данас предаје) именован за професора клавира, фортепијана и импровизације.

Из времена његовог живота и рада у Бугарској датира и Ел-Пи албум у издању Балкан Тона из 1984. године на којем се поред Брамсове Друге сонате налази и снимак Прелудијума, Корала и Фуге Сезара Франка, а које репродукујемо у емисији.

Пијаниста снажне експресије и специфичног тона "металне" боје којима обликује своје интелектуалистичке интерпретације литературе, Воденичаров на савременом клавиру постиже креације изразите звучне рељефности. Његов туше израста из токатне технике у којој се могу пронаћи повезнице са његовом окренутошћу фортепијану. Стварајући прегледне звучне слике готово минималних агогичких флуктуација, овај пијаниста гради компактне звучне креације које остављају утисак пажљивог осмишљавања и најмањег сегмента одсвираног дела. Ови квалитети препознати су још на почетку каријере, те од 80-их година до данас Бојан Воденичаров поред педагошких ангажмана одржава и активну каријеру концертног музичара на сценама Европе, Америка и Јапана, наступајући на неким од најпознатијих сцена попут бриселског Бозара, амстердамског Консертхебауа или Сантори хола у Токију, често и као камерни музичар. Један од композитора за кога би се могло рећи да заузима посебно место на репертоару пијанисте јесте Јоханес Брамс чије је прве две сонате Воденичаров и студијски забележио.

Његов Брамс плени пре академистичком конкретношћу у звучној организацији материјала, него романтичарским заносом. На снимку Друге сонате за клавир у фис-молу, опус 2, мелодијски цртеж је, нарочито у пасажима, тако наглашено оштар остављајући утисак да је у питању какво класичарско дело. Музички ток у свом озбиљном и фокусираном вођењу оставља снажан утисак да се Воденичаров на изврстан начин поистоветио са оним интроспективним, филозофским прироведањем својственим апсолутној музици Јоханеса Брамса.

У још једном интервјуу, пијаниста примећује: „Моје уверење је да не можете функционисати као музичар ако не развијете самостално размишљање. Можда ц́ете бити успешни, али успех није увек мерило вредности, већ пре рецепције... Музичар је за мене особа повезана са културом. Култура међутим, рец́и ц́у поново, нема никакве везе са културном индустријом, она је независан простор духа који има способност да антиципира догађаје, али и дужност да коригује стварност...” Ову потребу за "самосталношћу" Бојан Воденичаров, уосталом, осим кроз своја оригинална тумачења музичке литературе, исказује и у праксама компоновања и импровизације, те је занимљиво да тако последњих година на својим реситалима репертоарска дела често комбинује са импровизационим сегментима. Ова интересовања пијаниста је још од младалачких дана исказао и кроз џез музику коју је у то време радо изводио са колегама са конзерваторијума. Током деценија страст ка неконвенционалним модусима деловања једног класичног уметника није га напустила, те треба поменути да је осим издања под називом „Случајни обрасци” са својим оригиналним импровизацијама, 2011. године такође са саксофонистом Стивом Хубеном за дискографску кућу Игло снимио и албум који комбинује класични и џез звук. Овом џезерском издању, касних 80-их претходио је албум са музиком Џорџа Гершвина, који је Воденичаров реализовао са Симфонијским оркестром Бугарског националног радија и Џозефом Алфидијем. У емисији репродукујемо снимак Гершвинове Рапсодије у плавом са овог албума.

Аутор емисије: Стефан Цветковић