Простори пијанизма – Ученици Кларе Шуман (1)

Клара Шуман, једна од централних личности немачког музичког романтизма, била је међу првим јавно експонираним женским фигурама у историји пијанизма. Њено деловање имало је изузетно велики значај како због обимног композиторског опуса који је остварила током свог дугог и плодоносног живота, тако и због саме извођачке праксе којом је не само промовисала дела Роберта Шумана, већ и успостављала нове стандарде пијанистичке професије. Реконструкција њене извођачке естетике заувек ће, међутим, као и у случају других савременика епохе која је претходила појави технологије бележења звука, остати везана за простор апроксимативних нагађања, као и за, никада до краја верна, сведочанстава, о њеној концертној пракси у публицистици и есејистици. Познат однос уметничке нетрпељивости према Францу Листу, документован и у понеким биографским белешкама, могао би да послужи само начелно, за демаркацију два по свему различита приступа свирању клавира током 19. века. У опозицији спрам Листовог, пијанизам Кларе Шуман био је везан за анти-виртуозни приступ литератури који ће, историјски гледано, постати заштитни знак већине потоњих пијаниста немачке школе. Антивиртуозитет којем се приклањала, представљао је наиме рефлексију распрострањених начела Хегелове идеалистичке филозофије, по којој је сврха уметности била повезивана са манифестацијом ’апсолутног духа’ као савршенства чулне лепоте музичког дела. Ово је у конкретном смислу значило ослобађање музичке интерпретације од емоционално обликованих ефеката, односно објективизацију потраге за истином, одстрањивањем субјективих уписа извођача у идеју ствараоца. И мада је Клара Шуман, у младим годинама, своје концертне програме још увек градила на делима виртуозних композитора епохе попут Пиксиса, Херца, Калкбренера, па и Листа, она је (највероватније под снажним утицајем Роберта Шумана) током 1840-их направила трајан отклон од овакве литературе, фокусирајући се на балансирани репертоар композитора 18. и 19. века. Супротстављајући се у времену бујања виртуозитета доминантним извођачким тенденцијама својим окретањем Баху, Скарлатију, Бетовену и Шуберту које је пионирски постављала на репертоар, Клара Шуман је била прилично усамљена у овом иновативном схватању пијанистичког позива. Чињеница да је „Кларина пажња према композиторовом тексту, у доба импровизације и украшавања музике, била готово јединствена”, односно то да је „у њеним рукама, клавирски реситал постао догађај у којем је пажња јавности била усредсређена на композитора, а не на виртуозног извођача”, говори да је у појединим аспектима своје извођачке праксе Клара Шуман била претеча многих каснијих пијаниста. Ово потврђују и речи естетичара Едварда Ханслика, који у критици њеног концерта одржаног у Бечу 1856. године, наводи: „Клара је још као млада девојка стајала изнад безначајних ситница виртуозитета и била један од првих пијаниста који су за инструментом проповедали јеванђеље строгих немачких мајстора. Њено продорно разумевање сваке врсте музике је такво да она може да употреби читав опсег технике као ствар над којом има пуну контролу и која јој је у потпуности на располагању. У појединим аспектима виртуозитета она може бити надмашена од стране других извођача, али ниједан други пијаниста нема такву ширину технике каквом она постиже складну лепоту. Иако се не би могло рећи да је њен циљ пука коректност, она представља главну основу на којој Шуманова гради интерпретацију. Давање јасног израза сваком музичком делу у контексту његовог карактеристичног стила и, у оквиру тог стила придавање значаја чистим музичким пропорцијама и одликама дела, у бити је њен примарни задатак.”

Премда наведени описи дају тек оквирну слику пијанизма Кларе Шуман о којем се не може судити на други непосредан начин, рефлексије њене извођачке естетике су се посредством педагошке праксе извесно пренеле на пијанисте који су се формирали у њеној класи на франкфуртском конзерваторијуму. Уколико би се о својеврсном „стилистичком канону” (као једној линији унутар немачке пијанистичке традиције) могло говорити на основу сачуваних тонских записа њених ученица које су оствариле каријере концертних пијанисткиња попут Фани Дејвис, Матилде Верне, Илоне Ајбеншиц или Аделине де Ларе, онда би се и поред значајних индивидуалних разлика међу њима, као заједничке црте могле издвојити: тежња ка формалној прегледности дела, сведенији динамички опсег и претежно камеран звук.

О овоме сведоче и снимци Илоне Ајбеншиц, мађарске пијанисткиње која је код Кларе Шуман на конзерваторијуму у Франкфурту студирала између 1885. и 1890. године. Испод шума снимака забележених далеке 1903. године на тада још увек једноставном типу фонографа, просијава попут историјског сведочанства стил свирања једног прошлог времена. Романтичарску живахност мелодијског тока неколико кратких комада Илона Ајбеншиц води готово са праволинијском усмереношћу. Чврстина звука пласираног унутар формално јасно заокружених музичких реченица на овим снимцима резултира чудним спојем рационалног и поетског. Одлике пијанизма Илоне Ајбеншиц слушаћете у њеним интерпретацијама две Скарлатијеве Сонате у Е и Ге-дуру, затим Брамсове Баладе опус 118, број 3, те његових Валцера у Е и Ас-дуру из опуса 39.

Међу пијанисткињама које су у епоху бележења звука пренеле извођачку филозофију Кларе Шуман била је и Аделина де Лара, једна од њених најбољих ученица која ће током првих деценија 20. века развити успешну интернационалну каријеру. Осим неколико албума са делима Роберта Шумана, Де Лара је ауторка и историјски изузетно вредног есеја под називом „Учење Кларе Шуман” који представља једно од ретких непосредних и исцрпних сведочења о њеним уметничким схватањима и методама рада. Де Лара која је, између осталог, у класи Шуманове провела пуних шест година између 1886. и 1892, у наведеном есеју наводи како је „генерално, једна од најснажнијих импресија учења код Кларе Шуман била њена нетолерантност према афектацијама и сентименталности… чиме нас је усмеравала да свирамо истинито, са искреношћу, бирајући музику коју можемо изводити са љубављу и поштовањем, а не само музику која исказује нашу технику у брзим пасажима и која нам допушта да је ’сентиментализујемо’ у спорим. Били смо подстицани да будемо истинољубиви према композиторовој идеји, да истичемо сву лепоту дела, и да док свирамо гледамо кроз замишљене слике – волећи да каже како ‘прави уметник мора имати визију’... Осим свега овога, њени уметнички погледи одликовали су се академском коректношћу. Њена пажња никада није попуштала у питањима квалитета тона, ритма и фразирања; укратко, она се према клавиру понашала као према оркестру и захтевала је од својих ученика да размотре сваку фразу и да је изразе као да је дата засебном инструменту.”

Снажно осуђивање виртуозног свирања, те брига за композиторову идеју дела и академистички приступ сведоче о промени извођачке парадигме која је у време Де Лариних студија бивала све изразитија, с тим што је у пијанистичкој пракси Кларе Шуман она била антиципирана већ много раније. Наведене окоснице Клариног пијанизма евидентне су и на ретким Де Лариним снимцима, међу којима се издваја њена интерпретација Шуманове Крајслеријане опус 16. Осим историјске вредности, с обзиром да се ради о једином доступном снимку-сведочанству о овом делу у извођењу пијанисте из генерације ученика Кларе Шуман (познато је наиме да је Де Лара на Крајслеријани са Шумановом радила током студија, што интерпретацији обезбеђује још један аспект аутентичности), ова интерпретација приказује одмереност и грациозност геста постигнуту разговетношћу излагања материјала са веома мало педализације. Диференцијација полифоног слога доприноси пластичности звучне слике у којој кретање мелодијских линија тече праволинијски и без агогичких меандрирања, чак ни у спорим, лирским ставовима.

Евоцирајући свој први сусрет са свјом професорком, Де Лара је забележила како је захваљујући пијанисткињиној турнеји по Великој Британији далеке 1886. године добила неочекивану прилику да је, по препоруци Фани Дејвис, упозна: „То се”, наводи де Лара, „догодио приликом једне од посета Кларе Шуман Лондону где је наступала са оркестром Филхармонијског друштва. Била сам послата у палату у којој је одсела и први утисак по уласку у собу са клавиром остаће ми заувек урезан у сећање... Иза великих врата испред мене се указала висока, крупно грађена жена обучена у црно, са црном чипком пребаченом преко главе. Њено лице чинило ми се пре импресивним него лепим, веома строго лице са великим плавим очима... Изненадан благи осмех који ми је упутила био је од оних који вам одмах загреју срце. Сећам се њених великих, лепо обликованих руку које су дохватале распон дециме... Свирала сам јој Баха, Скарлатија и друге композиторе... На крају ми је само климнула главом и потапшала ме по рамену... Тек касније схватила сам размеру ових њених гестова који су значили да ме прима у своју класу...”

Из периода студија на конзерваторијуму у Франкфурту „сећам се рада на Шумановом Карневалу са њом... Једна од опаски била је да пијанисти углавном погрешно тумаче ознаке, те да многа дела свирају превише споро... На пример, у комаду Пијеро ознаку ’модерато’ Шуман је унео како би по Клариним речима избегао пребрзо свирање, међутим, овај став требало би свирати светло и живахно, а никако тешко или сентиментално... Мадам Шуманова често ме је враћала да поновим исту фразу сугеришући своја ситна запажања, али ми дајући и конкретне савете. Карневал јој је интимно изузетно много значио, познато је да комад Кјарина представља Кларин портрет из младих дана... Једном ме је у неком комаду зауставила и рекла: Покушај замислити Робертове чизме... видиш, он је имао изузетно снажан корак као какав орач... мораш то одсвирати у том карактеру. Потом ми је свирала, ненадмашно и за мене тешко поновљиво... Не могу да не поменем комад назван Паганини из истог циклуса... Рекла ми је како је слушала лично Паганиија како је свирао ту мелодију сугеришучи да се мора свирати на начин који истиче специфичну тежину свирања на виолини... Стриктна пажња мора бити на фразирању, али не и пребрзом свирању, осим ’ту и тамо’ како би се избегао ефекат техничке вежбе... Након Променаде, лаган и грациозан валцер претходи правом карневалу! Ту, нагласила ми је Клара, треба да постанеш ослобођена и махнита - то је слика људи који се гурају у гомили бивајући све узбуђенији – можеш постепено убрзавати и јурити ка врхунцу у финалу. Али, никада немој заборавити предивно фразирање како би пренела пуно Шуманово значење.”

Занимљиво је да је Аделина де Лара прве снимке начинила тек у својим касним седамдесетим годинама, тачније почетком 1950-их за Енглеско друштво Кларе Шуман, а међу њима је био и Шуманов Карневал опус 9 који је забележила 1951, у 79. години живота, проносећи тако у другу половину 20. века непосредно сведочанство знања које је примила у класи Кларе Шуман, више од шест деценија раније...

Аутор Стефан Цветковић