Prostori pijanizma – Feručo Buzoni

„Kao pijanista bio je jedinstven i nepokolebljiv, i danas zasigurno nema nikoga ko bi ga mogao dotaći, kao što nikada i nije bilo nekog takvog, osim verovatno velikog Lista. Stepen njegovog uvida u dela koja je izvodio, bio je zapanjujući... Svaki postupak koji je plasirao za klavirom – a koji nije postojao u samoj partituri – imao je takvo muzičko opravdanje, da je odavao utisak kako bi ga bez brige podržao i sam autor da ga je mogao čuti. Svojim sviranjem on je izvesno proširivao vizije kompozitora, uspevajući da im u isto vreme pridoda i nešto svoje. A to je zasigurno bila odlika pravog interpretativnog genija...”

Navedene reči kritičara Sesila Greja posvećene Feruču Buzoniju (1866‒1924) skiciraju neke od glavnih crta ovog znamenitog pijaniste, jedne od najspecifičnijih figura klavirskog izvođaštva svih vremena. Svestrani muzički mislilac u ulogama kompozitora, pijaniste, filozofa i estetičara, Buzoni za klavirom verovatno i nije mogao imati drugačiji odnos prema muzičkoj literaturi od onog koji je podrazumevao naglašeni intelektualni angažman, vodeći ga daleko iza notnog zapisa i konvencionalnog razumevanja interpretativnog čina. U slučaju Buzonija, na delu je bio srećan spoj intelektualca i muzičara izuzetnih izvođačkih sposobnosti koji je svoje ideje uspevao da materijalizuje u živom zvuku. Nalazeći se početkom 20. veka na istorijskoj razmeđi glomazne prošlosti i budućnosti ka kojoj je usmeravao sve svoje umetničke poglede, Buzoni je uspevao da ih na sasvim individualan način premosti, pronalazeći u prvoj dovoljno potencijala za utiranje puta ka drugoj. Čini se stoga sasvim tačnom kvalifikacija Rebeke Šmid koja je Buzonija okarakterisala kao „vizionarnog tradicionalistu” – umetnika kadrog da unutar muzičke istorije pronađe dovoljno modela, inspiracije i plodnog tla za postavljanje paradigme nove muzike. U vremenu obeleženom osećanjima opšte dekadencije Zapadne kulture i umetnosti, ova Buzonijeva nastojanja bila su sjedinjena sa njegovom potragom za univerzalnim stvaralačkim principima kroz povratak antičkom filozofskom nasleđu u kojem je pronalazio inspiraciju za nadrastanje krize epohe. Njegov spis pod nazivom „Nacrt za jednu novu estetiku muzike” objavljen 1907. godine imao je gotovo proročki karakter, i premda je postulate iznete u ovom delu tek delimično uspeo da izrazi u svom naglašeno eklektičnom kompozitorskom opusu, koncepti njegovog neoplatonističkog razumevanja muzike ostavili su, čini se, svoje jasnije refleksije u Buzonijevoj pijanističkoj praksi. Mada je pripadao romantičarskoj generaciji pijanista sa kojom je u opštim crtama delio stilistiku sviranja evidentnu u naglašenoj slobodi i spontanosti u plasiranju materijala, kolorizmu i emocionalnom ambitusu, Feručo Buzoni je bio dovoljno idiosinkratičan da je manifestovao i sasvim individualne, za dato vreme revolucionarne, ideje o klavirskoj tehnici i njenoj funkcionalizaciji u pravcu dosezanja tražene idealne pojavnosti muzičke literature. Ovaj Buzonijev idealizam bio je ugrađen i u njegov aranžerski rad kojim je dela izvorno namenjena drugim instrumetnima ili žanrovima transkribovao za klavir. U pitanju nije bilo samo prilagođavanje literature medijumu jednog specifičnog instrumenta, već i više od toga – korišćenje klavira kao sredstva posredstvom kojeg je Buzoni dolazio do pune emanacije muzičkog potencijala odabranih dela, posebno onih Johana Sebastijana Baha prema čijem opusu je imao poseban odnos. Buzonijev koncept klavirskih obrada nesumnjivo se naslanjao na Listovsku tradiciju, a kao pijanista ostavio je i nekoliko zvučnih zapisa dela velikog mađarskog romantičara. I mada je celokupno Buzonijevo pijanističko umeće sačuvano na mehanicističkim klavirskim rolnama s početka 20. veka koje skrivaju finese njegovog izvođačkog stila, blještav pijanizam ovog umetnika uspeva da na čudesan način zaiskri i iz reproduktivnih klavira kompanije Velte-Minjon. Na početku emisije, zvučni svet Feruča Buzoni predstavićemo njegovom interpretacijom Listove Fantazije na teme iz Belinijeve Norme, zabeleženom davne 1906. godine.

Širokih interesovanja i svestrane angažovanosti na različitim poljima muzike, teorije i pedagogije, Feručo Buzoni se nametnuo kao jedna od ključnih ličnosti evropske kulture i umetnosti s kraja 19. i početkom 20. veka. Po rođenju Italijan, Buzoni je zahvaljujući muzičkom obrazovanju dobijenom u Beču, kao i intelektualnom formiranju u ovoj sredini, gotovo u potpunosti pripadao nemačkom kulturnom kontekstu, mada je u više navrata odricao svaku konotaciju svog muzičko-estetičkog koncepta sa nekim od nacionalnih filozofskih diskursa. Svest o pripadnosti dvema kulturama kao i činjenica da je kao pijanista i pedagog bio vezan za različite sredine od Evrope do Amerike, uticaće na to da se identifikuje kao kosmopolita. Buzonijev kosmopolitizam uostalom, snažno je bio određen i njegovim ličnim zalaganjem za „univerzalni koncept muzike” koji je proisticao iz ključnog uticaja koji je na njega ostvarilo platonističko učenje o „pramuzici”. U vremenu karakterisanom različitim dekonstrukcijama postojećeg romantičarskog kanona i uspostavljanjem novih umetničkih platformi, Buzoni je svojim univerzalizmom svakako dao lični doprinos ovim procesima. On se ogledao u novoj konceptualizaciji pijanističkog poziva koji zadovoljenje više nije pronalazio u romantičarskim postavkama poetičnosti i virtuoziteta, već u potrazi za samim smislom muzike. Svoju ideju nove izvođačke estetike, Buzoni je tako izveo iz platonističkog razumevanja stvaralačkog čina kao procesa otelotvorenja „pramuzike”. „Pramuzika” ili muzika „po sebi”, kao idealan oblik nezavisan od ljudskog stvaralaštva, po platonističkom učenju predstavlja ishodište iz kojeg se materijalizuje svaka postojeća muzika na način njene metamorfoze iz ovog neuhvatljivog idealnog oblika u obličje realne muzike. U ovom procesu u kojem muzika prelazi iz svog „pra-oblika” u muzičku ideju kompozitora, a zatim iz ideje u notni zapis, Buzoni pronalazi inspiraciju za postavljanje nove ravnoteže na relaciji muzika – kompozitor – izvođač. U tom pogledu, Buzoni posebnu pažnju usmerava na kompozitorovu ideju koju postavlja kao glavnu referencu muzičke interpretacije, jer je po njemu ta ideja neposredniji odraz „pramuzike” od notnog zapisa koji poseduje brojna ograničenja. Iako okrenut potrazi za „istinom” dela, ovakav Buzonijev stav ipak nije anticipirao dolazeće tendencije u izvođaštvu 20. veka u kojem će istina muzike početi da se traži upravo u samoj partituri čija je tačna reprodukcija „obećavala” njeno pronalaženje. I mada Buzoni, iz svoje idealističke pozicije, notnom zapisu prilazi sa stanovišta prema kojem on nužno narušava idealnu čistotu muzičke ideje, Buzoni ga, ipak, postavlja kao nužan putokaz ka prvobitnoj ideji – kao oruđe koje se nakon što ispuni svoju posredničku svrhu slobodno odbacuje. Šta više, Buzonijeva paradoksalna afirmacija notnog zapisa proisticala je iz potrebe da napravi otklon od romantičke prakse koja mu je pristupala prilično arbitrarno. „Njegovo ’čišćenje od tradicije’ bilo je naime”, kako Dragoljub Šobajić ističe, „nastojanje da se neposredno približi kompozitorovoj zamisli zaobilaženjem nataloženih slojeva tuđih interpretacija”.

Ispoljavanje revolucionarnih ideja u polju izvođaštva, kod Buzonija je bilo vidljivo i kroz redefinisanje tehničkih zahvata za instrumentom, posledično ‒ same estetike klavirskog zvuka. Zanimljivo je da je u ovom pogledu, Buzoni bio među prvima koji su a priori odbacili tradicionalnu naklonost legato sviranju koje je proisticalo iz romantičarskih ideala „pevanja” na klaviru, obrazlažući svoj postupak stavom da je legato izvođenje suštinski neostvarivo na jednom perkusionističkom instrumentu. U tom smislu, Buzoni navodi da „težnju za idealom vezanosti treba tražiti u onom prošlom vremenu u kojem su izvođaštvom ’nemilosrdno’ vladale Šporova violinska škola i italijanska vokalna umetnost. Među muzičarima je”, navodi Buzoni „postojalo (a i danas postoji) uverenje da instrumentalna tehnika svoj uzor mora da traži u vokalnom načelu i da se može nazvati utoliko savršenijom ukoliko se više izjednačava sa ovim, sasvim proizvoljno postavljenim, izvođačkim idealom. Preduslovi na kojima počiva vokalna umetnost – disanje, povezanost ili razdvojenost slogova, reči ili rečenica, razlike u registrima – u velikoj meri gube svoj značaj već na violini, a na klaviru nemaju upravo nikakvu vrednost”, zaključuje on.

Upravo iz navedenog, postaje razumljivo Buzonijevo zalaganje za afirmaciju non legato tehnike, čija je primena po njemu omogućavala ispoljavanje specifične idiomatike klavirskog zvuka. Non legato tehnika sviranja na klaviru podrazumevala je, međutim, za Buzonija čitav spektar podvarijanti kojima je on uspostavljao novi aspekt zvuka ovog instrumenta. Odmenjivanje celokupne škole sviranja bazirane na legatu tehnikom non legata, značilo je kvalitativni obrt u potrazi za novim izražajnim mogućnostima instrumenta koje u dato vreme nisu bile predmet individualnih pijanističkih traganja Buzonijevih savremenika, posebno onih čije je umeće bilo utemeljeno u prilično konzervativnim pijanističkim školama. Novi izraz kojem je Buzoni težio u cilju ovaploćenja izvorne muzičke ideje dela tražio je i novu tehniku, a ove postavke možda i ponajviše osvetljava njegov tonski zapis Šopenovih Prelida opus 28. Prvi ikada realizovan zvučni zapis ovog ciklusa iz 1920. godine, donosi gotovo egzotično, naglašeno idiosinkratično čitanje, a u pojedinim komadima izrazito perkusivno oblikovanje muzičkog toka koje za posledicu stvara utisak izražene reljefnosti zvuka.

Autor emisije: Stefan Cvetković