Prostori pijanizma – Učenici Klare Šuman (3)

Ako bi se fenomen kontinuiteta unutar istorije jedne umetnosti odredio kao specifičan „lanac znanja”, moglo bi se tada konstatovati da je svaka njegova karika koliko apologija nasleđenog, toliko i mesto karakterističnog „prestupa”. Naizgled ravnomerno usmerena, linija kontinuiteta tek pod uveličavajućom dioptrijom pokazuje mnoštvo meandara, ličnih rukopisa ili jednostavno – individualnih intencija – koje se u istorijskoj perspektivi ukazuju kao mirniji ili burniji slapovi jedinstvenog toka. Njih zajedno vuče i održava matica oličena u pojmu kanona – specifičnog sistema znanja i veština, koji uspostavlja i reguliše način izražavanja ili tumačenja pojava unutar određene epohe. Kanon u svom trajanju opstaje kao dijalektičan, neumitno podložan tihoj i konstantnoj transformaciji uslovljenoj istorijskim, materijalnim i drugim okolnostima prelomljenim u kaleidoskopu ličnih nastojanja aktera kadrih da duh savremenosti ugrade u sopstveni izraz, iznalaženjem novih tehnika u radijusu konvencionalizovanog znanja. Suština pomenutih individualnih „prestupa” ostvaruje se, tako, na tankoj liniji između nasleđenog i otkrivenog, u nužnosti da se iskorak ka novom načini uspostavljanjem kreativnog odnosa prema zatečenim i usvojenim pravilima. Kanon je stoga i evolutivan – određen kontinuiranim nadograđivanjem i taloženjem znanja koje se sa svakom novom generacijom produžava i implicitno preobražava.

U večerašnjoj emisiji ciklusa „Učenici Klare Šuman”, osvetljavamo umetnički profil Karla Fridberga, jednog od danas gotovo zaboravljenih velikana klavirskog izvođaštva prve polovine prošlog veka, pijaniste čije su interpretacije zračile nesvakidašnjim autoritetom i u osnovi tek osvajanim modernim izrazom iz čijeg su se zaleđa promaljale još uvek žive siluete nasleđene romantičarske zvučne stilistike. I mada se ritmička egzaktnost i insistiranje na formalnoj preglednosti ukazuju kao osobenosti koje Fridberg deli sa drugim učenicima Šumanove poput Ilone Ajbenšic ili Adeline de Lare, monumentalnost njegovog izraza i veća doza emocionalne suzdržanosti bili znaci strujanja novog stoleća.

Rođen 1872. godine, Karl Fridberg je na Visokoj školi za muziku u Frankfurtu studije započeo sa poznatim pedagogom Džejmsom Kvastom, a potom ih nastavio kod Klare Šuman sa kojom će provesti nekoliko godina. I mada do danas nije ostalo sačuvano više podataka o njegovom radu sa velikom pijanistkinjom, Fridbergova jednako intenzivna saradnja sa Johanesom Bramsom kojeg upoznaje uz posredovanje Šumanove, dokumentovana je brojnim memoarskim svedočanstvima. Veliki debi kao solista sa orkestrom imao je 1900. godine uz Bečku filharmoniju i Gustava Malera, koncert koji je Eduard Hanslik u svojoj kritici visoko ocenio. Njegova razgranata karijera duga šest decenija u Evropi, a i potom u Sjedinjenim Američkim Državama gde će pred Drugi svetski rat emigrirati, bila je podeljena između pedagoškog rada, te solističkog koncertiranja i delovanja u kamernim sastavima. Zanimljivo je da je u triju sa Karoljem Flešom i Hugom Bekerom sa kojima je svirao između 1920. i 1932, Karl Fridberg zamenio velikog Artura Šnabela, a tokom međuratnog perioda intenzivno je nastupao i kao pratilac Frica Krajslera. Prilično dugo pedagoško delovanje koje započinje još 1893. godine, vezaće do početka Velikog rata za Visoke škole u Frankfutu i Kelnu, a od 1923. do 1946. godine i za njujorški Džulijard, formirajući tokom decenija veliki broj pijanista sa obe strane Atlantika. Iako intenzivno posvećen pedagoškom radu, Karl Fridberg, međutim, u svom pijanizmu nije manifestovao akademistički pristup. Ekspresivnošću fraza on, naime, uspeva da nadiđe puko pridržavanje stilskoj korektnosti dela, oplemenjujući literaturu iskrama životnosti, ali i lucidnošću u oblikovanju interpretacija kao estetskih objekata.

Jedan od poslednjih pijanista iz generacije koja je imala prilike da radi sa kompozitorima čija će dela kasnije zabeležiti i na zvučnim formatima kao dragocenim svedočanstvima učenja „iz prve ruke”, Fridberg je ostavio i nekoliko snimaka dela Johanesa Bramsa – kompozitora sa kojim je radio tokom poslednjih godina njegovog života. Prisećajući se početka saradnje sa velikim kompozitorom, Fridberg je jednom prilikom zapisao: „Video sam ga kada sam prvi put otišao u Beč 1893. godine... Došao je na moj resital sačinjen isključivo iz njegovih dela. Nisam znao da je prisustvovao koncertu, inače bih umro od straha. Svirao sam Sonatu u fis-molu, dve knjige Paganinijevih varijacija, četiri od osam klavirskih komada iz opusa 76, čitav opus 118, zatim Dve rapsodije, opus 79 i neke valcere... Nakon resitala dobio sam poziv za proslavu rođendana Ignaca Brula, bečkog pijaniste-kompozitora i bliskog Bramsovog prijatelja koji je takođe bio tu. Brams, koji nikada nije želeo da odlazi rano u krevet, pozvao me je nakon proslave u svoj dom da nastavimo druženje, ali mi nije saopštio ni reč o resitalu sve do tri sata ujutru. Zatim se u jednom trenutku pomilovao po bradi i rekao: „Znaš mladiću, svirao si veoma divno, ali ne smeš to ponovo da radiš. Ne smeš celo veče svirati samo Bramsa. Ljudi to ne vole; ne žele me. Još nisam dovoljno popularan. Sviraj druge stvari i možda ne više nego jedno moje delo – učinićeš mi tako bolju uslugu”. Međutim, na nastupu sam dobio veliki aplauz, pa sam mu odmah odgovorio: „Onaj aplauz bio je zaslužan zbog Vas, gospodine Brams, i bio je više namenjen Vama, nego meni”... Kada sam ga u jednom trenutku upitao za uvid u to kako on lično svira svoja dela, samo je promrmljao: „Ne dajem časove klavira”. Ali nedugo nakon te večeri pozvao me je kod sebe, skuvao kafu i otvorio nam flašu svog omiljenog konjaka... potom je seo za klavir i počeo da pregleda sva svoja solo klavirska dela. S vremena na vreme zastajao bi sa sviranjem da bi zabeležio nove i preciznije znakove izražavanja od onih koja su već bila objavljena u izdanjima. Trudio se da mi objasni određene zamršenosti, da protumači različita čitanja...”

Odgovornost koju je Fridberg gajio prema kompozitorima čija dela je izvodio ponajviše govori o promeni paradigme koja će početkom veka pijaniste postaviti u drugi plan naspram literature koju su počeli i da tumače, umesto da je samo izvode. I mada sve do ranih 1950-ih i poznih godina života Fridberg nažalost nije ostavljao snimke (a što u velikoj meri umanjuje uvid u njegove verovatno najbolje pijanističke dane), za nekoliko tonskih zapisa Bramsa moglo bi se pretpostaviti da nude refleksiju Bramsovih učenja. Dragocen snimak njegovog živog nastupa sa Simfonijskim orkestrom Toleda pod upravom Volfganga Štrezemana održanog 1951. godine, kada je izvodio Bramsov Drugi klavirski koncert u Be-duru jedno od takvih istorijskih svedočanstava koje reprodukujemo u emisiji.

Zadržavajući u izvesnoj meri romantičarski manirizam u izvođenjima dela stvaralaca 19. veka, Fridberg iskazuje moderniji pristup u poređenju sa drugim učenicima Klare Šuman popurt Fani Dejvis ili Adeline de Lare. O stilistici njegovih interpretacija muzike Roberta Šumana svedoči i snimak Simfonijskih etida koji nesumnjivo zaslužuje referentan status, ne samo zbog istorijske pozadine (imajući u vidu da je na ovom ciklusu pijanista radio upravo sa Klarom Šuman), već i po kvalitetima ličnog doprinosa. Strogost i kontemplacija kao opoziti verovatno bi se mogli izdvojiti ne samo kao individualne karakteristike izraza ovog umetnika, već i kao kvalitativne novine u pijanizmu njegove generacije. Čvrst ton oslobođen kolorizacije, rezultat je maksimalne redukcije pedalizacije što mestimično dovodi do utiska statičnosti i dvodimenzionalnosti zvuka. Po kontrolisanoj projekciji tona koja ne stvara utisak dubine, odnosno „treće dimenzije” (na kakvoj u isto vreme Alfred Korto upravo insistira razvijenom pedalizacijom) Fridberg pokazuje već sazrele stilske oznake nemačke škole 20. veka i u tome korespondira sa pijanističkim izrazom Vilhelma Bakhauza.

Autor emisije: Stefan Cvetković