Музички салон Анке Обреновић

Привилегију да стичу основе пијанстичког умећа имале су најпре млађе припаднице владарске династије Обреновића, дакле представнице тек формиране дворске елите. Први клавир у Београду појавио се 1824. године. Био је смештен на двор кнеза Милоша Обреновића, односно у кућу кнежевог личног лекара др Вита Ромите, у којој је кнежева ћерка Јелисавета стицала основно опште и музичко образовање. Године 1829. клавир стиже и у Шабац, у дом кнежевог брата Јеврема Обреновића, а наручен је за Јевремову кћерку Анку, коју је подучавао наставник музике из Аустрије.

Хаим Давичо, извештач листа „Исток", 25. новембра давне 1879. године написао је неколико реченица о наступу једне од њих, а оне представљају одраз духа тадашњег доба, али и потреба. Давичо пише: „О кад би којом срећом могли таквим женама поверити васпитање нашег женског подмлатка, кад би се наше српкиње угледале на светао живот ове скромне вештакиње...колико бисмо ми дивних матера, а Србија дичних синова имала!" Одушевљење Хаима Давича, међутим, нису сви делили. Било је то време које је носило једно сасвим друго схватање, а појављивање жена у јавности, клицање и аплаузи, који су пратили извођаче, није наилазило на одобравање шире јавности.

Када је реч о композиторима, треба имати на уму да је 19. век био доба када су се у српској музичкој историји тек појавили први мушкарци - образовани композитори, а паралелно са њима, хватајући се у коштац са временом, појавиле су се и жене композитори, пре свега као извођачи, а онда и као самостални аутори.

Податке о њима данас тешко можемо да пронађемо. Не помињу их енциклопедије, тек поједине стручне публикације појединачних аутора који су, трагајући за својим темама, на светлост дана изнели и уметност првих жена композитора код нас. Остајући у сенци својих мушких колега, оне су деловале повучено, а тек понеке партитуре њихових остварења остале су до данас сачуване.

Деловање композиторке Марије Луизе Тајчевић до данас остало готово непознато. О њеном постојању говоре само сачуване ноте, које откривају ауторку типично романтичарске природе, ауторку која је, попут својих мушких колега, упориште тражила у народној уметности, попут композитора европских националних школа 19. века.

Ако се зна да је доба српског музичког романтизма већ био период који је, у извођачком смислу, београдској публици представио еминентне странице европске клавирске литерауре, онда није необично што су се уметнице, попут Марије Луизе Тајчевић, окушавале и као композитори.

Међу композиторкама 19. века значајно место заузима и Милева Константиновић, чија су нам дела и данас доступна. Била је жена Александра Константиновића, те снаја Анке Обреновић Константиновић, ћерке Јеврема Обреновића.

Без претензије да њено дело буде 'велико', композиције ове ауторке откривају нам и доброг познаваоца свирања на клавиру, што је и била уобичајена пракса тога доба. Жене-композиторе публика је прво упознавала као добре извођаче, а у потрази за дубљим конактом са уметношћу, оне су своје извођачке афинитете претвориле и у креативне, и, инспиришући се сопственом културном баштином, стварале дела мањих форми, које су и саме свирале на концертима.

Интересантан је податак да је сав приход од продаје штампаног нотног материјала дела Милеве Константиновић увек ишао у добротворне сврхе - тако је, на пример, новац од продатих партитура валцера Дрина био намењен фонду друштва Свети Сава, а материјална средства од гавоте Загоркиња посветила је „српској омладини".

Једна од најинтересантнијих женских личности српске музичке историје 19. века била је Јованка Стојковић, пијанисткиња, ученица Драјшока, уметника кога су многи поредили поредили са Листом, а такође била је и ученица самог Франца Листа. Била је изузетно талентована.
Београдска штампа је први пут помиње 1872. године и пише да се појавила „као један славуј, каквога још до сада не однихаше наше младе и крваве горе". Где год би се појавила била је слављена и хваљена. Њена уметност, која је у Београду до тада била непозната изазвала је велику пажњу. Један новинар тога доба рекао је да у „лепој творници њених чистих херувимских мисли, њеном бледом челу, борави збиља - ђеније".

Културна елита Београда тога доба била је одушевљена младом уметницом. Но, али не само Београда. Свирала је у Ријеци, Загребу, Новом Саду, Земуну, Панчеву, Вршцу, Бечкереку (садашњем Зрењанину), Сомбору, Суботици - и где год би се појавила дочекивали су је и испраћали са одушевљењем и поносом. Те емоције можда најбоље описују речи још једног представника штампе, који је забележио: „Она нас је богатством и великим обимом свога дара, чистом, складном лепотом своје бисерне вештине, при свој нашој неспретности, занела, и с блазираних нам усана отргла наивно одушевљење и дивљење детету, при погледу дивних, али непојмљивих природних појава"...

Поред бројних концерата и путовања, Јованка Стојковић се истовремено бавила и педагогијом али, по угледу на своје учитеље, Драјшока и Листа, бавила се и композицијом. Деловање ове ауторке инспирисало је и композиторе 20. века. Као траг остала је једна композиција нашег савременика, академика Дејана Деспића који је Јованки Стојковић посветио једну своју композицију називајући је једноставно - Похвала Јованки Стојковић. Тако јој је и он, попут Јована Суботића и Лазе Костића, својим уметничким језиком - музиком - на дар оставио својеврсни стваралачки поклон.

Била је то прва генерација жена композитора у Српској музици. Дуго затим бити жена и бити композитор није било актуелно. тек 30. година 20 века на српску уметничку сцену ступа нова генерација композиторки, коју је предводила Љубица Марић.