Простори пијанизма – Алексис Вајсенберг

„Вајсенберг је поседовао ванземаљске техничке вештине, али је често био и на удару критике због својих несентименталних и хладних наступа. Мирно седећи за клавијатуром, једва да би подигао обрву, осмехнуо се или заљуљао телом... никада није правио емотивно наглашене покрете руку; једноставно би сео за инструмент и прешао на посао. У неким случајевима његове интерпретације су називане „језиво научним”, а један критичар записао је како је: „Вајсенбергов Бах био инструкција из анатомије вођена руком мајстора — бриљантно сецирање хладног, сивог, блиставог меса, из којег је савесно истиснут сваки траг живе крви”.

Ове оцене изречене у часопису Интерлудиј 2022, поводом десетогодишњице смрти уметника, сликовито сажимају особености извођаштва Алексиса Вајсенберга, једне од најиндивидуалнијих пијанистичких фигура 20. века. Ослобођен потребе да музичко дело обликује као искуствени и емоционални отисак, његов рационалистички приступ делу као тонској структури чини се да је из данашње перспективе ’тачније’ кореспондирао са духом епохе него многе друге поетике које су у себи мање или више рефлектовале бројна гломазна наслеђа пијанистичког извођаштва. Објашњавајући свој приступ, у једном интервјуу Вајсенберг је рекао како „у понесености за инструментом није могуће истовремено губити физичку контролу, а настојати бити прецизан у погледу онога што руке треба да раде. Можете ли замислити”, пита се Вајсенберг „хирурга који се у току операције онесвешћује од узбуђења или упире поглед у плафон? Пацијент би сигурно умро. То се дешава и у музици. Пацијент, односно дело умире, јер се превише тога дешава осим стварног учинка”.

Хладна научна егзекуција у поступку превођења нотног записа у звук свакако је била новост у време када је Вајсенберг ступао на музичку сцену и у њој се могу тражити поетички доприноси овог пијанисте, међутим, важно је истовремено приметити да се у позадини овог приступа налазила изузетна техничка спретност највиших стандарда која је оваплоћивала сасвим нови квалитет клавирског тона. Код Вајсенберга нема сенчења, приметних агогичких поступака; његово свирање наликује графичким представама, богато у оштром римтчком цртежу испуњеном монохромно бојеним површинама звука. И стога оно тако сугестивно поставља питања о могућностима другачијих „дискурзивних образаца” свирања од оних емоционално фундираних, чак и у односу на тумачење литературе романтичарских стваралаца. Ако је Сезан о слици говорио као о „обојеној логици”, онда би се у игри асоцијативних еквиваленција, испод интерпретација Алексиса Вајсенберга могла препознати снажна „тонска логика” којом је он стварао изузетно чврсте, рекло би се монолитне звучне креације, чак и у мањим солистичким формама.

Рођен у Софији 1929. године у музичкој породици, Вајсенберг је у родном граду добио прве поуке из клавира од познатог бугарског композитора Панча Владигерова. Вихор Другог светског рата који га је задесио у време његових првих јавних младалачких успеха, из основе ће му променити живот. Једна од анегдота из тог тешког периода говори да је, бежећи од немачких снага, Алексис са својом мајком ухваћен и одведен у концентрациони логор из којег се избавио добром вољом војника који је, чувши његово свирање, решио да му помогне у бекству. Тако се Вајсенберг обрео у Истанбулу где је, после годину дана, одлучио да се пресели на територију тадашње Паластине – тада под британском управом. Ту започиње студије клавира код Леа Кестенберга, а убрзо бележи и први јавни наступ као солиста у Бетовеновом Трећем клавирском концерту са Јерусалимским радио оркестром и Ленардом Бернстајном. Већ наредне године уследиће и његова велика турнеја по Јужној Африци на којој се приказује као пијаниста огромних могућности, изводећи чак петнаест различитих реситалских програма и пет клавирских концерата.

Након првих интернационалних успеха, Алексис Вајсенберг одлучује да даље усавршавање и концертну праксу настави из Њујорка у који одлази 1946. године. Током студија на Џулијарду у класи пијанисткиње Олге Самароф, овај уметник реализује и свој њујоршки деби са Филаделфијским оркестром и Џорџом Селом, тумачећи Трећи клавирски концерт Сергеја Рахмањинова, дело које ће постати једно од обележја његовог репертоара током читаве каријере. Успесима које постиже на концертном подијуму, Вајсенберг привлачи пажњу Артура Шнабела и Ванде Ландовске са којима ће потом успоставити професионалну сарадњу, побуђујући такође и симпатије Владимира Хоровица који му предлаже учешће на престижном Левентрит такмичењу. Освајањем прве награде на овом конкурсу, Вајсенбергу се широм отварају врата интернационалне каријере коју ће наредних година развијати како у Европи, тако и у Америци.

Међутим, након првих успеха, период који је уследио од 1957. године по његовом пресељењу у Париз, обележило је делимично повлачење са концертног подијума током којег се он пасионирано посвећује проучавању музике и литературе. Повратнички наступ у Лондону 1962. године, био је у том погледу окарактерисан као његов „нови деби”. Занимљиво је да је после овог наступа, критичар Тајмса указао да виртуозност представља Вајсенбергово главно оружје, додајући да његов „светао и чист тон, као и транспарентност приказивања структуре дела које изводи, евоцирају уметност великог Валтера Гизекинга”.

Вајсенбергова каријера поново ће оживети у пуном сјају тек након 1966. године, када званично постаје француски држављанин. Исте године, фасциниран његовим способностима Херберт фон Карајан га позива за солисту са Берлинском филхармонијом, промовишући га као „једног од највећих пијаниста данашњице”. Већ следеће године Вајсенберг замењује Артура Бенедетија Микеланђелија изводећи Трећи клавирски концерт Сергеја Рахмањинова са Њујоршком филхармонијом. Управо су ови догађаји имали кључног значаја за њега пласирајући га у епицентар интересовања најшире музичке јавности, где у деценијама које ће уследити, развија богату концертну каријеру на сценама у Америци, Европи и Јапану, делујући истовремено и као активан студијски музичар.

Један од бисера његове дискографије свакако је и албум са сонатама Доменика Скарлатија који је објавио 1985. године за Дојче грамофон. Вајсенбергов Скарлати којег ћемо чути у емисији је неочекивано продуховљен, искричав, на моменте контемплативан, те звучно оплемењен својствима савременог клавира.

Поред дела Скарлатија, Баха и Бетовена, Вајсенбергов репертоар је превасходно био заснован на остварењима романтичарских аутора – Роберта Шумана, Фредерика Шопена, Франца Листа, Јоханеса Брамса и Сергеја Рахмањинова, док је његово обраћање композиторима других епоха попут француских композитора с почетка двадесетог века донекле остало у другом плану. Мада је критика високо оцењивала његову технику, али не и интерпретативне концепте, сам Вајсенберг је коментаром да се као „по природи енергична особа не може другачије односити према инструменту којим жели да влада него помоћу снажног геста” указујући на право, па и неизбежност уметника да своју праксу остварује у ауторефлексији, из које је, додаћемо, управо и зрачио снажан магнетизам, сугестивност и искреност његових интерпретација.

Мада је студијско деловање започео још 1950. године у сарадњи са дискографском кућом Лумен, Вајсенберг је од средине шездесетих година прошлог века нека од најзначајнијих постигнућа остварио за И-Ем-Ај и Ер-Си-Еј, док осамдесетих постаје ексклузивац Дојче грамофона. Избор својих најрепрезентативнијих снимака, Вајсенберг је 2004. године објавио за И-Ем-Ај и они обухватају концерте Брамса, Равела и Рахмањинова, Листову Сонату у ха-молу и Три става из Петрушке Игора Стравинског. Истакнуто место Алексиса Вајсенберга у историји пијанизма прошлог века, потврђено је и његовим уврштавањем у познату Филипсову едицију Највећи пијанисти 20. века, у којој је један албум посвећен и његовој пијанистичкој заоставштини.

Аутор емисије: Стефан Цветковић