Како сахранити Вагнера

Нама је ово штиво занимљиво стога што из њега ишчитавамо следећу Глукову лекцију савременицима: „Господо, компонујмо разумније своје опере; опера није концерт у позоришту (како се многима од вас чини). Ослободимо се навике да жртвујемо свој здрав разум таштини певача и компонујмо и оркестрирајмо арије, дуете, recitatives и симфоније тако да увек одговарају драмској ситуацији коју нам је одредио писац либрета". Из примера „Орфеја и Еуридике" сведочимо колико се ове лекције сам држао.

Елем, за разлику од већине оних ћитаба који тврде да је Вагнер - ходајући стопама Глука којем су се прозорљиво указале неке од Рихардових накана - био реформатор опере (а које би требало одмах да забаталите), после тачно једног столећа је он само могао да утврди како је ту реформу заправо до кулминације довео Спонтини. Штавише, Вагнер се у потпуности сложио са Спонтинијем да после његових „Весталки" нема шта више додати на тему (већ свршене) реформе опере. У салону деветнаестог столећа дочекао је ову напирлитану матрону, оком соколовим проценивши да ли је крпеж сценских ефеката примењен на чисто музичку форму збиља њој нешто допринео, осим што је разголитио бесмислену нереалност њених претензија да се скрије под плаштом облика драме.

И није ли их, питао се Рихард, Росини рационално практично одбацио те - слично Глуковим недоказаним савременицима - видео у опери позоришни концерт. Много је времена било потребно господи из салона деветнаестог столећа да се изјасне по овом компликованом питању, упињући се (узалудно) из петних жила да надмаше Спонтинија, осим у чисто музичком смислу; неки су се (као Верди) успут освестили, док за већину (као за Гуноа) није било спаса.

Рихард Вагнер се одмах од опера окренуо драмским поемама. Користећи сва средства оркестарског звука и људског гласа - не би ли њима постигао највиши степен реалности и интензитета у изразу - створио је посве нови музички облик који је назвао музичком драмом, а који је једнако толико „реформисана опера" колико је катедрала реформисани каменолом. И сваки запрепашћујуће неозбиљан покушај критике првих Вагнерових дела последица је погрешног полазишта: да је нови облик заправо само побољшани шаблон старог. А замисливши га као некаквог иноватора, Вагнера без проблема можете уништити непогрешивом логиком, ставку по ставку, притом ни не испавши глупи у друштву.

Поступак је неизмерно једноставан и заснива се на тези да (наводне) новине реформисане опере заправо нису никакве новине. Лајтмотиви, схваћени само као оперске мелодије у наступу неке личности, стари су колико и сама опера. Инструментација пер се није ништа боља од Моцартове, али је знатно скупља. Компоненте које одлучују о инвентивности композитора - арије, дуети, квартети у којима дресирани певач пародира виртуозношћу, те затим игре, маршеви и хорови - у ужасној оскудици замењује (само замислите!) драматично досадни рецитатив.
Из овога, нормално, произилази да је Вагнер био обична битанга без стваралачке моћи, чији целокупни углед почива на једној отрцаној балади о вечерњој звезди, те на једном маршу који је случајно исцедио разглабајући свог бескрајног „Танхојзера". И све тако, корак по корак стазом неоснованог ликовања, све се дубље заглибљујући у срамоту хотимичне, добро промишљене грешке.

Жорж Нуфлар је ову стазу избегао, у широком луку. Он савршено добро познаје разлику између музичке драме и опере, са исходиштем: не само да не запада у слепу идолатрију, већ уме и да испраши Вагнера. Па је тако неоспорно да у ранијим делима мелодија нема Веберову оригиналност (као ни Мајерберову, уосталом, нити било чију другу), јер Вагнерова мелодија никада и није била оригинална у том смислу. Да би, одмах на то, препредени Француз надовезао: као што ни Ђотови ликови нису сликовити, нити Шекспирови стихови елегантни.

За такву врсту критике шепртље свакако нису способне.