Немац у Паризу

Већ пола минута после дизања завесе постаје очигледно да уводна токата и гудачки риторнел не прерастају у хаос, већ у сложену и живу балетску целину. Уводни хор „S`in questo bosco" звучи племенито уз плес групе извођача у поетичном покрету или у доминантној пози. Драперије се љупко спуштају и таласају у складним нијансама, а декор све то повезује у целовиту слику.

У таквим околностима, Monsigneur из Oeil de Boeuf (престолонаследник из версајске сале за пријем) – ако је то одговарало његовом укусу – неупитно је уживао. Али када ми, што ће рећи, разни Јовановићи и Петровићи, са својим снобовским навикама походимо оперу пуни ʼбел артʼ очекивања, а тамо нас пренерази поглед на маторе, балдисале хористе (који као да нас сваким изразом преклињу да их не приморавамо на изглед аутентичних пастира), одевене у теокритске хаљетке више пијачног шаренила него живописности, на сцени атмосфере неког хладног предграђа, са Еуридикиним гробом налик нечему између друидског кромлеха и миљоказа са којег шљашти име покојнице као са каквог уличног лед-дисплеја – онда се мора признати да „S`in questo bosco“ може на нови аудиторијум деловати свакако, осим ведро.

Зашто се онда не бисмо препустили машти, и замишљали у каквом су музичком миљеу изволели уживати (рецимо) Парижани? Нешто попут Поноћи у Паризу Вудија Алена, проскакућимо и ми кроз музичке епохе Града светлости. Уосталом, „онај ко не посети Париз, никада се не може сматрати истински елегантним“, поручио нам је још ономад Балзак.

Тако су арије Кристофа Вилибалда Глука могле бити вољене до обожавања, да би периодично падале у заборав. Почетком двадесетог столећа композитор је вероватно био схваћен боље него у било ком периоду после Француске револуције.

Као да је та музика некада одлутала далеко од њих, да би се вратила негде у време кад је Вагнер завршио Чаролију Великог петка из Парсифала. Између ова два уточишта спокоја, чини се да нема потпунијег музичког догађаја пореклом из Немачке.

Чаробна фрула и Девета Бетовенова носе у себи неку онеспокојавајућу свест о врлини, неко стремљење ка вишем; док су на Јелисејским пољима врлина и виша стремљења превазиђени. Не треба бити добар и стремити ка вишем – то се постигло, и сва та проклета духовна хигијена је „препутачена“ и заборављена. То не значи да је споменутим делима оспорен њима својствен занос – врлина, као и порок, има своје привлачне дражи.

Збиља се стога исплати искрасти се кроз јелисејске живице у царство Тристана Клингсора (француског песника, музичара и сликара који је свој псеудоним извео из имена јунака опера свог идола Вагнера), уживати у красотама Веберових опојних вртова, бацити се с Бетовеном у борбе и надања, упознати с Менделсоном углађено друштванце из салона његовог дворца – премда вас је Моцарт већ провео кроз сијасет урнебесних и романтичних епизода, без оних горких реакција које редовно прате сцене трагичне страсти или бурне сентименталности, какве су Мајербер, Верди и Гуно тако успешно сервирали нашем Клингсору.

Тамо негде, на тој La plus belle avenue du monde (најлепшој авенији на свету), разуме се боље него у периоду пре Парсифала зашто је Глук био прави Вагнер свога времена, иако би то страсно оспоравао и један тако добар критичар какав је био Берлиоз. Но послушајмо Орфеја и чућемо савршенство јединства поезије и музике – раст сваког музичког облика, мелодијског интервала, хармонског низа и оркестарског звука, који проистичу из неког расположења или намере у драми – што се до тада могло чути само у Баховим кантатама, а (знатно) касније у Вагнеровим музичким драмама, дабоме.

Уместо обичног произвођача опера који се либрета држи као коца од ког успе да се отргне само кад се дочепа изговора у облику некаквог хора војника (или валцера, или заглушујућег финала) – пред нама је распевани музичар који ниподаштава музику ако није израз поезије.

Са готово једнаким презиром који осећају становници колевке шансоне, est-ce vrai?