Лепота живљења и страхоте страдања ‒ први део

Рат, страдање, људске патње, страхови и стрепње обичних људи теме су којима је Зафрановић посветио свој живот и стваралаштво. Аматерским експерименталним филмом почео је да се бави као средњошколац. Од 1965. године професионално се посветио филму, режирајући дугометражне и краткометражне филмове, документарне, документарно-експерименталне филмове и серије. За већину својих филмова, којих има чак осамдесетак, писао је и сценарио. Дипломирао је књижевност и ликовну уметност на Високој педагошкој академији у Сплиту а потом је уписао и Филмску академију у Прагу. Дипломирао је 1971. године у класи чувеног професора и добитника Оскара Елмара Клоса.

Лордане, тема 18. Фестивала српског филма у Торонту јесте „Филм и рат". Рат представља оне граничне ситуације у којима се открива све зло, али и добро. Рођени сте 1944. године на Шолти у Далмацији и већ као беба морали сте на велики пут. Са другима из Далмације отишли сте у Египат. Шта се тачно догодило и како је до тога дошло? Да ли данас видите у томе неки глас који ће одредити ваша интересовања за људску патњу и суштинска питања?

‒ На отоку Шолта сам се родио у вријеме њемачке окупације. Значи, родио сам се у Њемачкој. Данас би ми добро дошла њемачка пензија... Након шаљивог почетка говорићу о почецима егзодуса цивилног становништва из Далмације у прољеће 1944. године. То се десило, јер су савезници у једном плану, уместо десанта преко Нормандије, требали извршити искрцавање преко Далмације, па ићи до Беча и Берлина. То је био један од планова који се није остварио. Зато смо мајка, старији брат и ја с цјелокупним становништвом кренули бродом преко Виса, Барија и Таранта до Александрије, а потом влаком до пустиње у Ел Шату поред Суецког канала. Тад ми је било само мјесец дана. Како смо у збјегу били годину и по, ја сам и проходао на пијеску.
Наравно да ту има одређених наслага патње, коју је у првом реду прошла моја мајка. Ако би се дубље ушло у то, сигурно је да би и коријени усађени у неке моје филмове сезали у то доба.
Невјеројатан је овај наш свијет који готово свакодневно понавља исте драме, једнаке од почетка цивилизације до данас. То су драме великих сеоба народа, насталих углавном због великих ратова. Долази до масовних трагедија цивилног становништва, које није криво ни за шта. То је истовремено и фокус мог интересовања ‒ кад испитујем одакле и како се ствара зло, на који се начин реализира појединачно, а онда и масовно.

Каже се да уметници, пре свега визуелни типови личности, као што сте ви, врло рано уђу у дијалог са собом и с оним што представља божанско (то укључује и питање смрти). Да ли се то код вас догодило?
‒ Умјетник који преиспитује свијет око себе у првом реду испитује свој унутрашњи свијет. Продор у саму срж онога што је могуће да сазнаш о себи, цјеложивотна је цеста која има крај само у тренутку смрти. То је и свакодневно преиспитивање својег бића, покрета, реакција и неких умјетничких форми у којима настојиш материјализирати тај унутрашњи свијет, у овом случају преко филма. За мене је то нужност, као што ми је нужност јутарња кава и цигарета.
Сваки човјек је оригинал и свако на свој начин објашњава себе и свијет око себе. Како се бавим филмом који има масовну комуникацију, настојим да прилагодим филмску причу и форму тако да буду препознатљиви најширој популацији. Наше је умијеће кад је наш филмски свијет препознатљив од Токија до Огњене земље.

Прве кораке у филму начинили сте у Кину Сплит, где су настали бројни документарци. Већ у филму „Концерт" из 1965. године, као и у другима, назире се посебна естетика и стални покрет камере. Како за вас функционише филм? Да ли се тај покрет ствара у оку посматрача и како га на њега пренети? Данас се користе разне технолошке направе да би се тај осећај постигао али чини се да се осећај на филмском платну губи. Како достићи ту спону између тежње уметника и осећаја гледаоца?
‒ Сав мој професионални рад, али и онај аматерски у почецима, био је на кондензацији енергија свих људи који сурађују на једном филмском дјелу. То значи, да у одређеној геометријској форми, тзв. унутрашњој конструкцији, постоје и сачуване енергије сценариста, организатора, костимографа, сценографа, реквизитера и свих осталих сурадника који су мјесецима радили на том филму. Ја сам се трудио да те енергије смјестим унутар филмског квадрата, да се не расипају около. Врло је јасно да филмове радимо не само за савремену генерацију него и за оне долазеће. Емоционални доживљај будућег гледаоца у тој сабијеној енергији унутар филма разликоваће се од секвенци које немају ту енергију. Садржај без споменуте енергије једноставно нестаје, јер то гледалац прима само као информацију, без доживљаја.

Студирали сте сликарство и тај визуелни осећај остао је јак у свим вашим филмовима. Преко „Окупације у 26 слика", филма у коме је сваки кадар слика, „Пада Италије", све до чешког филма „Освета је моја". Да ли се тај сликарски моменат може назвати печатом ваше режије?
‒ Студирање сликарства ми је свакако било доста важно. Филм је визуелна умјетност која, за разлику од сликарства, није статична. Зато се за филм каже да су то слике у покрету. У филму се морају још додати разне комбинације времена, јер основни материјали од којих се прави филм су призор који видимо и вријеме које траје.
Дипломски рад на студију сликарства имао сам код знаменитог професора Круне Пријатеља на тему „Сликарство двадесетог стољећа". Да бих говорио о том сликарству и писао о њему, морао сам простудирати све што је претходило тој епохи. Уз сликарство студирао сам и музику, као још један од врло важних филмских елемената, нарочито за сугестију доживљаја за широку публику. Својим сниматељима показивао сам ране примјере сликарске школе, нарочито у раду са свјетлом. Тако би добијали представу о основном колориту и композицији.

У Прагу сте студирали са Гораном Марковићем, Гораном Паскаљевићем. Сећате ли се и данас тих дана? Када размишљате о почетку, да ли је пут младих редитеља, чешких ђака, остварен?
‒ Не знам у којој мјери је пут остварен. Сви набројани смо из разних културних средина и степена знања о филму. Тако се назив „прашка школа" мора на неки начин демистифицирати, али није за то вријеме. Моје колеге написале су неколико књига на ту тему, које у првом реду говоре о аутору који је то писао, а потом о стварним догађајима. Сви су они, на срећу, постигли завидне каријере и постали врло цијењени аутори. У којој мјери за то треба захвалити школи или другим способностима, једноставно не могу просудити.

Филм „Окупација у 26 слика" био је наш представник у Кану за Златну палму. Те године у конкуренцији били су сјајни филмови. С којим редитељима и филмовима сте се борили за Златну палму?
‒ То је заиста била изузетна година, можда и најбоља од оснивања тог фестивала до данас. Као младом аутору била ми је част што сам се нашао с Кополом („Апокалипса данас"), Фелинијем („Проба оркестра"), Шлендорфом („Лимени бубањ"), Кончаловским („Сибиријада"), Анджејем Вајдом („Човјек од жељеза") и да не набрајам даље.
У тој конкуренцији међу 20 врхунских филмова стасала је „Окупација", која је потом продана у више од 30 земаља у свијету. Добро памтим да је Копола у Кану само за рекламу филма имао два милиона долара. Снимање филма „Окупација у 26 слика" је тада коштало нешто више од 350.000 долара.
Те смо године у Кану имали изузетан, можда посљедњи велики пријем за више од две хиљаде узваника. Плесао је комплетни ансамбл „Линђо" из Дубровника у народним ношњама. Никад више није био такав пријем из наших несретних балканских земаља. Тиме сам хтио да кажем како је југославенска кинематографија у то вријеме била у самом свјетском врху и да је била високо цијењена.