Beograd i svet posle bombi – potraga za duhovima disko kluba

U bečkom galerijskom kompleksu MQ/Muzejski kvart upravo je otvorena izložba "Dance of Urgency" o plesu kao refleksnom izboru komunikacije mladih. Kustos postavke je beogradski umetnik novih medija Bogomir Doringer (r. 1983), koji kao inicijalnu ideju obrađuje svoja iskustva iz vremena bombardovanja Beograda 1999, ali bez ijednog eksponata sa umetničke scene Srbije. Za srpsku internacionalnu promociju u oblasti kulture to je svejedno dobra reklama – za Doringera još bolja.

Kao kod zvezde performansa Marine Abramović, tako i sad u slučaju sve uspešnijeg filmskog i video umetnika Bogomira Doringera, kreatori srpskog internacionalnog imidža su se našli u situaciji da uče, govore i perfekcioniraju jezik umetnosti za dobrobit nacionalne promocije.

Srpska kulturna politika u oba slučaja ulazi u simbiozu sa umetnicima koji imaju niski intenzitet nacionalne identifikacije – Abramović otvoreno i direktno, kao kaznu jer u mladosti nije ozbiljno shvatana, Doringer ambivalentno, od projekta do projekta, od prilike do prilike, kao prkosno dete.

Taj model gde su svi spremni da nešto prećute, preskoče i naprave se da ne vide niti je redak u današnjem svetu u kom se nacionalne umetnosti kao firme bore za prestiž, niti ga treba doživeti u moralnom kontekstu.

Sociološki bi se reklo, reč je o trampi, gde umetnici ulažu svoj internacionalni status, a Beograd snagu kulturnog legitimiteta, narušenog i potrošenog u devedesetima, poslednjih godina u procesu obnove.

Visina umetničkog dinara tu nije presudna, ono što odlučuje je da se država kao institucija još od Renesanse nije povukla iz uloge mecene, a niti namerava – veliki teatri, veliki muzeji, značajne operne kuće, svugde u svetu koriste državne subvencije i sponzorstva.

Sve države trebaju umetnike, da bi uverljivo igrale ulogu integrativne mašine nacionalnog identiteta; svi umetnici trebaju države da bi bili ozbiljnije shvaćeni. Čak i Marini Abramović treba država, iako nastupa kao nezainteresovana strana.

Sad je pitanje, kakav se tip kulturne simbioze rađa između države Srbije i Bogomira Doringera, rođenog Beograđanina, koji je u Holandiji studirao film i video, a sad na bečkom Fakultetu primenjene umetnosti radi doktorat o metodama zaštite privatnosti u eri digitalnih društvenih mreža?

Ko tu kome više treba, Doringer Beogradu, ili Beograd Doringeru? Ako se u obzir uzmu trenutni internacionalni status Srbije u oblasti kulture i lični uspeh Doringera na evropskoj umetničkoj sceni, reklo bi se da je odnos negde 60:40, još uvek u korist Beograda.

Dva puta je (sa projektom o NATO upotrebi osiromašenog uranijuma) bio nominovan da Srbiju predstavlja na Bijenalu u Veneciji, što znači da obostrani respekt postoji. Nije prošao, ali još je mlad, sa karijerom u usponu.

Gledano u kontekstu trampe, zašto se onda Doringer nije više potrudio da Beogradu olakša mentalnu tranziciju iz ratnog stanja u mirnodopsko?

I Dance Alone

Doringer kao umetnik ima nepogrešivi talent da oseti rađanje novih društvenih fenomena, i to u vazduhu, pre nego što oni zadobiju jasnu formu u javnom diskursu. To je, pored akademskog treninga, najjača strana njegove umetničke motivacije.

Pre devet godina "otkrio" ga je bečki MQ i s pravom mu dao veliki prostor kao kustosu za organizaciju izložbe "Faceless" (Bez lica).

Doringer je tom prilikom, i to je upravo ono što dalje istražuje u doktoratu, konceptualno obradio subverzivne strategije kojima individue u digitalnom vremenu čuvaju svoju privatnost.

Metode su "subverzivne" ne zato što bi propagirale povlačenje sa društvenih mreža (jer bi se u tom slučaju zvale "samoubilačke", a ne subverzivne) već zato što opisuju niz alternativnih rešenja, od pokrivanja glave, preko semiotskih sistema kamuflaže, do toga da će neko radije pokazati genitalije nego lice.

Poznati nemački sociolog Georg Zimel, koji je napisao odu o komunikativnoj snazi lica, verovatno bi zaplakao na izložbi "Faceless", ali to je to – kao što je Zimel osetio rađanje jednog trenda na početku dvadesetog veka, tako je Doringer video rađanje suprotnog početkom dvadeset i prvog.

U projektu "Ajnhajtclub" za MQ 2016, Doringer je obradio 50. godišnjicu jugoslovensko-austrijskog ugovora kojim su vlasti u Jugoslaviji, da bi prikrile inferiornost i tvrdoglavost komunističke privrede, otvorile granice za odlazak "suvišnih" na rad u inostranstvo.

Izložbu je finansiralo austrijsko Ministarstvo unutrašnjih poslova, što je bitno tek toliko da se potcrta dugi vek državnog mecenata i u ovom veku.

Doringer je temu o "kulturi gastarbajtera" obradio kao koncept, savremeno, slojevito, vizuelno upečatljivo, prošaran retro-elementima, kao na primer kad na otvorenju pionirski hor pod titovkama i sa crvenim maramama peva "Maljčike".

"Ajnhajtclub" je provocirao, što se i očekuje od svake dobre umetnosti. Oni posetioci koji su bili deo "gastarbajterske kulture" ostali su razočarani, jer su očekivali nekodiranu estetiku njihovih privatnih biografija.

Mladima, umetničkoj kritici, akademskom svetu, kao i svima koji su došli otvorenog uma, izložba se dopala, upravo zbog toga jer je metajezikom progovarala o egzistencijalnim situacijama.

Treći, sadašnji projekt za bečki MQ, onaj o rejv-kulturi, rodio se iz Doringerovog filma "I Dance Alone", koji je pre mesec dana osvojio prvu nagradu u kategoriji eksperimentalnog filma na Beogradskom dokumentarnom festivalu.

U ovde izloženoj verziji, umetnik je sa "Ja" prešao na "Oni" da bi dokazao postojanje šire kategorije "Mi", a sve to unutar fenomena plesa kao sredstva kojim današnje mlade generacije komuniciraju sa politikom i društvom.

"Ja" je jasno, to su individue; "Oni" su ad hok kolektivi koji se rađaju u klupskoj atmosferi nacionalnih država – u Gruziji, Nemačkoj, Holandiji, Ukrajini, Americi; "Mi" je osećaj zajedništva i identifikacije koji se rađa između tih grupa dok traže kontakt sa politikom.

Čitav taj ja-oni-mi koncept koji varira između psihologizacije i vizualizacije rođen je, prema onome što kaže sam Doringer, i prema onome što piše u službenom prospektu izložbe, iz umetnikove egzistencijalne teskobe za vreme bombardovanja Beograda i Srbije.

Reč je o klasičnom eskapizmu – mladi Beograda, verovatno i drugih većih srpskih gradova, okupljali su se u rejv-klubovima da bi u zaglušujućem tehno-ritmu zaboravili da okolo padaju bombe.

Plesalo se za život, ali Doringer je očito plesao sam. U Beč nije pozvao nijednog video-umetnika iz Srbije, niti se među eksponatima nalazi makar simbolički trag koji bi na apstraktnom, konceptualnom metajeziku progovorio o devedeset devetoj.

Plesni podijum, ogledalo politike

Doringer za RTS: "Ovde nema nijednog beogradskog kluba zato što trenutno nijedan nije u tom intenzitetu politički angažovan, a energija devedeset i devete je daleko.

Izložba je rezultat ličnog iskustva, opservacije i istraživanja, ali sad još na sve to insistirati da uključim i primer iz Beograda – bilo bi to suviše egocentrično. Zato sam odlučio da iskustvo i znanje usmerim na ono što se sada dešava. U Beogradu, nažalost, klubovi više nisu politički aktivni."

I dalje: "Dobar primer u Beogradu bi bili klubovi 'Dragstor' i '2044', koji se trude da omladinu Beograda sinhronizuju sa omladinom na Zapadu i, sve više, na Istoku. Momentum koji je Beograd imao devedesetih i deceniju posle se ugasio. Ovaj projekat obrađuje trenutno stanje, sad, ovog momenta. Dance of Urgency, ples urgentnosti, ne traje zauvek."

Čak i ako se isključi predstava da bi integracija kolektivnih iskustava (beogradske mladeži) u izložbu o kolektivnim iskustvima (evropske mladeži) bila "egocentrična", ili to da u internacionalnim okvirima nema kustosa koji neće "prošvercovati" barem jednog predstavnika iz svoje zemlje, u Doringerovoj izjavi ostaje dovoljno logički neutemeljenog što zahteva mini-analizu.

Naravno da kustos nekog aktuelnog umetničkog projekta, čak i usred Beograda, nema nikakvu pravnu obavezu da u postavku ubaci NATO bombardovanje iz 1999. Ali Doringer kuratira izložbu koja ne samo polazi od tog, za njega inicijalnog momenta, već se i eksplicitno predstavlja sa političkom legitimacijom.

"Novo" u rejv-kulturi je da je ona politička reakcija na političku vlast, pa je Doringer tematizuje kao deo političke komunikacije, kao ogledalo politike i društva.

Kod teorije "odraza"/"ogledala" treba biti oprezan, ona je i u sociologiji i u umetnosti kontroverzni termin. Sociološki nije relevantno da se društvo "ogleda" u svojim institucijama, već kad te institucije – a kulturni, supkulturni i umetnički sistemi deluju kao institucije – sa svoje strane deluju na društvo i politiku, menjajući ih u različitom tempu.

Ako stanja kolektivne svesti, indukovana rejv-tehno ritmom i medijatizacijom umetnosti poseduju snagu političkog autputa, onda je Doringer, onog trenutka kad je iz "Mi" isključio očajnu mladež Srbije devedeset devete, čiji je i sam deo bio, doneo političku, a ne umetničku odluku.

Doringerov strah da se ne identifikuje ni sa jednom stranom u sukobu vlasti i opozicije u Srbiji je razumljiv. Njegovo zaziranje stoji paradigmatski za sve umetnike srpskog porekla u dijaspori, koji nisu spremni da svoj dobar glas ulažu u jednu njima, i ne samo njima, netransparentnu situaciju.

Ali – upravo se to mislilo kad se gore spomenulo bombardovanje kao metajezik i umetnička apstrakcija – Doringer nije ni morao da ulazi na teren srpske domaće politike.

Dovoljno je bilo da bombardovanje Srbije 1999. dotakne kao traumatično iskustvo za čitavu Evropu. U dobrom ili lošem smislu, svejedno da li podržavano ili osporavano, bombardovanje jedne evropske nacije na kraju dvadesetog veka ostaje ne samo srpska, već i evropska trauma. Čak i kad se ne govori o tome. Pogotovo onda kad se ne govori o tome.

Upravo zbog tih vibracija u dubokom registru podsvesnog, 1999. je trebalo spomenuti. Ovako je ispalo da je jedna politička kontroverza najpre inicirala jednu izložbu sa političkom agendom, a onda izgurana iz nje.

Ignorisanje te kolektivne evropske traume čak ima i jednu komičnu dimenziju. Izložbu o "plesu urgentnosti" sufinansira austrijsko Ministarstvo spoljnih poslova, koje je u rukama Slobodarske partije, stranke koju mnogi širom Evrope doživljavaju kao tvrdu desnicu.

Usput, austrijska koalicija se upravo trese pod teretom afere zbog "nedovoljnog distanciranja slobodara od neonacista".

Bežeći od srpske partijske propagande, Doringer je pao u naručje austrijske partijske propagande. Ovo je mišljeno kao vic, ali ako se njegova objašnjenja logički razlože, moguća je i takva interpretacija.

Argument o "ugasloj klupskoj atmosferi u Beogradu" i insistiranju na "sada, ovog momenta" takođe pada u vodu, kad se zna da jedan od radova (Cornelius Harris & Mark Flash) obrađuje funkciju ritma i plesa u oslobađanju Afroamerikanaca od okova ropstva.

Adorno: Iz umetnosti govori Mi, a ne Ja

Na nivou koncepta, Doringerov projekt "Ples urgentnosti" zbunjuje. On je s ponosom politički, tamo gde se savremena umetnost stidi da bude direktno politička.

Dalje, dok govori da je inkluzivan, taj projekt je u stvari ekskluzivan – samo neke zemlje su energetski "vrele", samo oni procesi koji brišu granicu između individue i kolektiva su interesantni, samo su mladi ti koji pokazuju put.

Doringerov projekt je fokusiran na trenutno, prolazno, na bljesak kolektivnog duha, ili, kako to verbalizuje on sam, "važan je momenat i način na koji se taj kolektivni duh transformiše i iz kluba aplicira na ulicu – jako je bitno da se to pravilno izvede."

Iz dobre umetnosti govori "Mi", a ne "Ja". To je poznata teza Teodora Adorna. Ali Adorno je bio marksista, predstavnik leve kritične teorije. Ne staljinista, daleko od toga, no kad se pogleda retroaktivno, priličan diktator misli.

Tu ima nešto, umetnost zaista opslužuje potrebe koje nadilaze pojedinačne potrebe. Francuski filosof Mišel Fuko bi to rekao drugačije, da iz dobre umetnosti govori "To/Ono", a ne "Ja", pri čemu bi "To/Ono" bio javni diskurs jednog društva, kulturni habitus jedne epohe.

Ali, kao i teorija odraza, svaki transfer libida sa individualnog na kolektivni nivo, i to u stanjima indukovanog transa, i to još sa političkom motivacijom, ostaje problematična tačka.

Mnogo je onih koji bi iz istorije, iz Fukoovog "To" doviknuli "samo nemojte da izvodite kolektivni duh na ulicu, molimo vas". Na primer Gistav le Bon, Frojd, Vilhelm Rajh, Elijas Kaneti, francuski filosof Levinas, nemački psiholog Tevelajt...

Kolektivni duh šeta ulicom

Neki od eksponata su dirljivi, nema mesta spomenuti sve. Na primer film austrijskog autora Nikolausa Gajrhaltera "Homosapijens", koji pokazuje lokacije nakon što ih "kolektivni duh" napusti – prazne hale, razbacane stvari, apokaliptične vizije sveta ljudi bez ljudi.

Svi kojima je poznat francuski antropolog Mark Ože bi odmah prepoznali umetničku obradu njegove teorije o "ne-mestima" (non-lieux).

Nema sumnje, Doringer je na problematičnoj ideološkoj i nedoslednoj političkoj podlozi podigao atraktivnu izložbu. On pravi dobru umetnost.

Šta je u Doringerovom kuratorskom projektu nedosledno politički, već je rečeno.

Primedba o ideološki problematičnom odnosi se na izbegavanje postojećih, u literaturi brojnih teorijskih paradigmi koje se bave stanjima indukovanog transa, padanjem granice između individualnog i kolektivnog, transferom libida s individue na kolektiv, ukratko opasnostima "pravilnog izvođenja kolektivnog duha na ulicu".

Istovremeno se zamagljuju i termini, pa se eufemistički govori o "kolektivu" tamo gde bi u teoriji i praksi stajala "masa".

Stanja kolektivne/grupne/masovne svesti su praistorijska. Ljudi su iz mase iskoračili kao pojedinci, a ne obrnuto. Čitavu evropsku civilizaciju je moguće čitati kao istorijski proces individualizacije "prahorde", sa pojedinim regresivnim epizodama.

Frojd (u "Masovnoj psihologiji i analizi ega", 1921): "Hipnoza i masa su nasleđe filogeneze ljudskog libida – hipnoza kao dispozicija, masa kao direktan ostatak praistorije."

Jedini način da se prekine istorijski kontinuitet toposa "mase" i "transa" (hipnoze) je da se kaže da je on nov. Kad si mlad, onda je nov.

Na kraju, da li je kustos tu nešto prevario kad je jedan prastari fenomen prodao kao nov?

Nije. Bogomir Doringer zaista ima nepogrešivi osećaj za rađanje novih trendova. Instinkt ga ni sada nije izdao. On je zaista predvideo i obradio rađanje novog fenomena u Evropi – samo što je taj fenomen regresivne prirode.

broj komentara 0 pošalji komentar