Fantomska bol 1918. godine

Najkraći zaključak je istovremeno i najciničniji, jer u pozadini prenosi loše kamufliranu poruku kako su ratovi tu da bi umetnost imala čime da se bavi. Da su ljudi za rat topovsko meso, u istoj analogiji kao što je rat za umetnost radni materijal, jer bez patnje stotina hiljada i miliona nema umetnosti koja bi zaslužila Kantovu kategoriju uzvišenog.

Na početku rata 1914. stajala je nervozna energija, na njegovom kraju 1918. estetizovana tužbalica, a između patnja bezimenih miliona.

Da li ta formula važi za svaki rat jeste upitno, za Veliki rat sigurno, barem iz austrijske perspektive.

Gorak ukus ostaje uvek, posebno u Beču i posebno sada, podsetnik da je 1918. bila godina kada se raspalo najveće carstvo tadašnje Evrope.

Trenutak u vremenu kada je Beč od šestog grada po veličini na svetu spao na atribut "vodene glave" – patetična glava na amputiranom telu, tinjajući imperijalni refleks koji je Prvu republiku u nastavku uveo ravno u nacističku Nemačku.

Kako je španska groznica pobedila mir

Kao jedna od društvenih homologija tog osećaja poraza i gubitka, austrijskom kulturnom scenom se ove godine raširio komemorativni efekt takozvanog "velikog umiranja" iz 1918.

Te godine su umrli: Slikar Gustav Klimt, 6. februara; arhitekta Oto Vagner, 11. aprila; dizajner Koloman Mozer, 18. oktobra; ekspresionista Egon Šile 31. oktobra.

S njima je te godine od pandemskog španskog gripa umrlo još oko 25 miliona ljudi širom sveta, ali ovde se ne radi o statistici, već o lokalnom, simbolički indukovanom doživljaju devastirane, uništene kulture, u smislu paralelnog poraza, nezavisnog od onog vojnog.

Hiljadu devetsto osamnaesta je provedena kroz interpretacioni spin – ona nije godina političkog poraza, već godina kad su umetnost i kultura sahranjivale svoje mrtve.

Reč je o delatnoj metodi kojom veliki kolektivi olakšavaju sebi savest, time što nesvesno uvode računovodstvo "zasluženih" i "nezasluženih" smrti; zaslužene i nezaslužene kazne. I nije ta metoda tipična samo za Austrijance.

Sve nacije, kad se nađu na stranputici, a nema veće stranputice od rata, reaguju na sličan način – da post festum umiranje umetnika, uopšte velikih imena kulture, subjektivno dožive kao kaznu preko zaslužene mere.

Taj osećaj nepravde se teško guta, zato što dolazi na naplatu kad je politička kazna već plaćena: pre su odlazili dobrovoljci, mobilizovani, smrznuti i gladni, a sad kad je sve gotovo, kad imperija leži u prahu pod nogama pobednika, odlaze najbolji!

Prvo ginu bezimeni u rovovima, onda odlaze oni s imenom, u krevetu.

Godina "velikog umiranja" u kulturi

Tematskim i monografskim izložbama, Beč ove godine tuguje nad posledicama što ih je 1918. ostavila u kulturi i umetnosti.

Rezultat je simbolička kartografija Velikog rata sto godina kasnije – 2014. je donela svu silu istoriografskih naslova, novinskih članaka i dokumentarnih filmova, dok 2018. donosi elegične izložbe-tužbalice nad otvorenim grobom zlatnog bečkog fin de siecla.

Počelo je sredinom januara izložbom u Leopoldovom muzeju pod naslovom "Beč oko 1900: Klimt–Mozer–Gerstl–Kokoška", nastavilo se u februaru sa "Stepenicama ka nebu" u KHM-u (Umetničko-istorijski muzej), da bi uskoro u martu preuzeo Gradski muzej izložbom o Otu Vagneru.

Nakon toga po redu, u ritmu španske groznice, sve do oktobra i jadnog Egona Šilea, prezrenog od strane akademske umetničke scene svog vremena, izmučenog i izgladnelog.

U martu 1918. Šile je prvi put u životu prodao sliku, verovatno se prvi put u životu i najeo, što nije sigurno budući da je tržište hranom u to vreme bilo racionisano "tačkicama".

U proleće 1918. je Šile prvi put bio profesionalno uspešan (49. salon secesije), u jesen umro od groznice, samo tri dana posle svoje trudne žene.

Vagner je živeo dovoljno dugo da bi Beču utisnuo danas prepoznatljivi urbani pečat tog grada; dovoljno dugo da bi se prošetao kroz tri stila – od repetitivnog istorijskog, preko jugendštila, do stidljivo modernog.

Da je još poživeo, verovatno bi odbacio i poslednji ostatak dekora i postao moderan, ko zna!

Elem, Vagner je bio poznat, uspešan, bogat i nije morao da gladuje, ali je svejedno gladovao po izboru, iz solidarnosti sa stanovništvom i monarhijom na izdisaju (bio je veliki poštovalac dinastije Habzburg).

Ostareo i naviknut na udobnost, principijelno izložen oskudici, Vagner je umro od groznice na kraju lanca zdravstvenih komplikacija.

Kolo Mozer je imao rak, ali je i on na kraju ubačen u kulturološki model španske groznice.

Na moralnoj mapi "velikog umiranja" 1918. vladala je radna obaveza umiranja u groznici i vatri, bolesti koja ujedinjuje i integriše, za razliku od kancera, koji svoje žrtve individualizuje. Svi ili niko, to je tajna svakog rata.

U istom kontekstu "velikog umiranja" našao se i prvi austrijski ekspresionista Rihard Gerstl, premda hronologija tu od čitaoca zahteva malo smisla za simbolička uopštavanja. Gerstl nikada nije prodao nijednu sliku, i izbačen je s likovne akademije dva puta, za razliku od Šilea, koji je izbačen samo jednom.

"Tako kako ti slikaš, ja p..am po snegu", rekao je profesor Kristijan Gripenkerl svom studentu Gerstlu i isterao ga u hladni zlatni Beč Gustava Klimta.

Mladi Gerstl nije čekao špansku groznicu i promenu umetničkog ukusa epohe.

Neurotičan i rastrojen, izvršio je suicid još 1908; ekspresionistički, pred ogledalom.

Dignite platformu visoko, tesari, do neba i Klimta

Naslov izložbe u KHM-u "Stairway to Heaven" je naravno direktna referenca na stari hit Led Zeppelin-a, rok muzika i bečka secesija u intimnom razgovoru preko osam decenija.

Izložba, osim toga i nije toliko izložba koliko tehničko-zanatski poduhvat podizanja platforme do nivoa Klimtovih slika visoko na zidu vestibula (ulazni hol u kolosalnom poretku od nekoliko spratova, kombinovan sa monumentalnim stepeništem prema galeriji).

Nije sve Klimt od onog što blista u neorenesansnom holu; čak je najmanje Klimta, ali je to danas i najvrednija arhitektonska dekoracija ove institucije.

U dve decenije podizanja Umetničko-istorijskog muzeja kao reprezentativnog carskog projekta (1871–91), izređao se čitav niz polovičnih i višom silom osujećenih pokušaja ukrašavanja vestibula, pre nego što se došlo do Klimta.

Najpre je angažovan Hans Makart, u ono vreme popularan kao holivudski superstar, danas naveliko prezren od istoričara umetnosti.

Makart je oslikao 12 lineta (na slici, zatvoreno polukružno polje ispod gornjeg niza lukova), ali je umro pre nego što je došao do tavanice.

Za monumentalnu fresko-tavanicu je nakon toga angažovan istorijski slikar Hans Kanon, koji je već oslikao tavanicu u susednom Prirodnjačko-istorijskom muzeju, pa se činilo logičnim da to učini i ovde, ali je i on umro pre nego što je povukao ijednu liniju.

U taj vakuum je uletela agilna "Umetnička kompanija", firma od tri člana koju su osnovali mladi slikari Gustav Klimt, njegov mlađi brat Ernst Klimt i prijatelj Franc Mač da bi lakše dolazili do dekorativnih poslova tog tipa.

U to vreme su nicale palate na bečkoj Ringštrase kao pečurke posle kiše, arhitektonski reljefi i slikarska dekoracija su se radili na metre, a stariji Klimt je bio sposoban poslovni čovek.

Kako je "Kompanija", odnosno Klimtova umetnička kolonija imperijalnom žiriju ipak delovala neiskusno, nepouzdano, moguće i stilski revolucionarno, u poslednjem trenutku su im uzeli tavanicu i dali je mađarskom žanr-slikaru Mihalju Munkačiju, koji je od toga napravio patetičnu apoteozu renesanse, sa Mikelanđelom, Leonardom, Rafaelom i Ticijanom kako lete u nebo.

Očajnoj "Kompaniji", kojoj su oteli najatraktivniji deo posla, ostali su samo utešni prostori: takozvani "cvikli", to jest ostaci zidova presečenih donjim arkadama, kao i interkolumnije, zgurani polumračni prostori između dva stuba.

I tu opet, nije sve od Klimta. Samo severna strana – ona koja se vidi kad se muzej napušta – potiče od Gustava Klimta. Franc Mač je preuzeo južnu stranu, onu koja se vidi kad se ulazi u muzej; Ernst Klimt istočnu; dok su zapadnu bratski delili, svako po dva cvikla, jedan i po interkolumnijum i jedan Leberkäsesemmel za doručak!

Za vreme u kom su te slike nastale (1890–91) Klimt je bio dekorater, deset godina kasnije postao je umetnička zvezda, a vek kasnije globalni brand.

Problem sa dekoracijama u KHM-u, kao i onima što ih je "Umetnička kompanija" radila iznad ceremonijalnih stepenica u nedalekom Burg teatru, jeste da se u normalnim prilikama ne vide, jer su visoko.

One su koloristički prisutne, podižu utisak prostora u oba slučaja, ali osim što su lepe, šarene i opasne ako se dugo gledaju iskrivljenog vrata, malo toga se na njima razaznaje, detalji nikako.

Kakva je svrha za jedan muzej da poseduje ranog Klimta ako ga niko ne vidi?

Zato se KHM odlučio da na stotu godišnjicu Klimtove smrti još jednom (prvi put 2012. na stopedesetu godišnjicu rođenja) podigne platformu na severnoj strani vestibula, 12 metara u visinu, pet tona tešku, prostranu i sigurnu za 60 posetilaca u turnusu.

Poetika zida i tapete

Posetilac koji se popne na "Klimtov most" – a posetioci iz Srbije su za KHM jedna od ciljnih marketinških skupina, dragi gosti, jer dolaze rado i često – sreće se sa tematskim pregledom dotadašnje umetnosti.

Figure žena i muškaraca kao personifikacije stilskih epoha i umetničkih centara pričaju slikovnu priču o nastanku evropske umetnosti: iznad leve arkade su prikazani motivi rane rimske i venecijanske renesanse; iznad srednje arkade umetnost starog Egipta i antičke Grčke, iznad arkade desno Firenca na prelazu između kasne gotike i rane renesanse.

Na zapadnom zidu, tamo gde Klimt deli prostor sa ostalom dvojicom iz "Kompanije", još jednom se citira Firenca, ovog puta kroz motive razvijene i visoke renesanse (Botičeli i Mikelanđelo).

Osim fresko-tavanice (Munkači), sve ostalo, uključujući i Makartove linete (slikovni niz iznad Klimtovih arkada) jesu ulja na platnu, rađena u ateljeu i naknadno lepljena na glatki zid.

Tek gore na mostu, oči u oči sa Klimtovim figurama u prirodnoj veličini, posetilac shvata suštinu zlatne bečke secesije, perioda između euforije Ringštrase i šoka Velikog rata; između dovršenja Državne opere (1869) i zgrade Ministarstva rata (1913).

A suština je bila, kao reklama za "najk", "just do it". Kako su to platna lepljena na glatki zid zguran ("uštinut", odatle termin "cvikla") između plastičnih arhitektonskih elemenata – stubova, lukova, simsova, arkada, vegetacijskih korintskih kapitela – jasno je da će se platno zavrtati na rubovima, dobijati "uši" i uopšte pokazivati svu individualnost tvrdoglavih tapeta na nepravilnoj površini.

Tajna je u tome da je Klimt radio svoju dekoraciju sa ciljem da se gleda izdaleka, ne izbliza. Radilo se brzo: gledano odozdo sa stepenica, vide se zanosne figure majstora čije će slike jednom biti vredne stotine miliona evra; gledano izbliza sa platforme, vide se platnene "uši" kako se guraju ispod neravnih arhitektonskih elemenata.

Posebno treba obratiti pažnju na poslednju figuru desne arkade, žensku personifikaciju umetnosti u haljini od zlatnog brokata, u istoriji umetnosti prvi nagoveštaj Klimtovog "zlatnog perioda".

Umetnost drži učiteljski podignuti prst i docira "...i nemojte slučajno da ste mi išli u rat, trpali Šilea u zatvor i terali mladog Gerstla na samoubistvo... ono sa Mocartom u masovnom grobu vam još nije oprošteno!"

Da li 1918. još boli?

Gustav Klimt, umetnik koji je prevukao zlatnu vizantijsku podlogu ispod svojih slika i time kao nijedan drugi simbolički obeležio pojam zlatne bečke secesije, prvi je te 1918. otvorio fenomen "velikog umiranja".

Da je reč o kolektivnom doživljaju jedne epohe, emotivnoj interpretaciji političkog sloma, dobro bi pokazao statistički pregled "velikog umiranja" u toj za čitav svet traumatičnoj godini.

Fenomen je, naime, bio vrlo ćudljiv i nimalo moralno osvešten, ne samo kad je harao po bečkoj kulturnoj sceni.

Španskoj groznici su nekad podlegale najveselije prirode, a preživljavali je najdepresivniji, kao Edvard Munk ili Franc Kafka.

Od španske groznice je bolovao i ozdravio nemački car i pruski kralj Vilhelm II, habzburški advocatus diaboli koji je cara u Beču ohrabrio da izgubljeni lokalni rat sa Srbijom pretvori u svetski.

U slučaju Beograda ekvivalent austrijskog "velikog umiranja" bi bilo umiranje na Krfu 1917/18.

Njegova poruka je podjednako ambivalentna – s jedne strane skupo plaćena pobeda, s druge bešavno stvaranje Jugoslavije, čime je usred pobede položen kamen temeljac svih kasnijih političkih poraza.

Pre četiri godine, sećanja na stotu godišnjicu od izbijanja Velikog rata prenosila su jednostavne poruke euforije, odlučnosti, izdržljivosti i ponosa, kao da je svima bilo stalo do toga da pokažu kako niko nije imao alternativu.

Ove godine, stota godišnjica primirja se obeležava tiše i nesigurnije. Možda je ipak moglo drugačije?

Godinu 1918. smo isekli i bacili u istoriju, ali patrljak i dalje boli.