Чајковски између Истока и Запада

Како сваки велики културни догађај увек надилази своју уметничку димензију, и овај плени обиљем политичких, друштвених и историјских референци.

Музички опус руског композитора Петра Иљича Чајковског (Воткинск 1840. † Санкт Петербург 1893) данас је део глобалне културне меморије, што значи да је руски онолико колико Европа жели да се сећа те чињенице, а европски онолико колико су Руси спремни да толеришу европску заборавност.

О политичкој димензији тог догађаја сведочи место одржавања конференције за новинаре – не у Музикферајну, не у Руском културном институту, већ у руској амбасади, у "дипломатском кварту" скупих адреса у ком је, успут речено, и Србија донедавно располагала амбасадом и резиденцијом.

Од оних давних времена када је комунистичка Русија третирала уметност као продужавање политике другим средствима, много се променило. Истина, домаћин прес-конференције је био амбасадор Љубински, али у позадини, без имало намере да засени праве звезде догађаја – Федосејева, Московске симфоничаре и тим музиколога који већ годинама акрибијски ради на реконструкцији "Ундине" (1869) од Чајковског.

Како "за Чајковског нема санкција" (Љубински), очита је нова стратегија руске дипломатије, да се кроз најсјајнија дела и имена руске уметности освежи заједничко европско културно сећање.

На крају, никада не треба заборавити како је "Ундина" настала: тако што је Чајковски тражио либрето "који неће имати никакве везе с Русијом", па нашао једну дунавску бајку немачког писца француског порекла и на то компоновао потпуно руску музику.

"Ундина", европски музички есперанто

"Ундина" је до те мере уједињујућа европска прича да би, да се о томе пише роман, аутор сигурно могао бити оптужен за пропаганду ЕУ.

Најпре је барон Фридрих де ла Мот Фуке, припадних француске хугенотске фамилије која је после Вартоломејске ноћи пребегла у Берлин, 1811. године написао новелу о дунавској вили Ундини.

Био је то почетак романтизма, време кад су виле, коболди, Пепељуге и остала фантастична бића на велика врата улазила у литературу.

Заплет: речна нимфа се, као што зна сваки дунавски рибар, рађа без душе. Постаје "људска" у смислу хришћанске доктрине једино ако се њоме ожени неки мушкарац. Зато је дунавска вилинска заједница оставила малу нимфу Ундину на рубу најгушће шварцвалдске шуме, не би ли је нашла и усвојила нека рибарска породица.

Годинама након тога, шумом пролази витез Хулдбранд, види одраслу Ундину и заљуби се на лицу места. Лепи витез се ожени Ундином, али је исто тако брзо остави због друге. Ундина, која сада има душу, али нема мужа, реагује по прастаром закону свога рода – ко остави вилу, плаћа смрћу.

Ако заплет делује препознатљиво, то је зато што су по мотивима Мот Фукеове приче настала бројна дела, између осталих "Мала сирена" Ханса Кристијана Андерсена, "Рибар и душа" Оскара Вајлда, опере "Ундина" Е. Т. А. Хофмана или Сергеја Прокофјева.

Чајковски је 1868/69. компоновао "Ундину" за Бољшој театар (каснији Марински/Киров) у Санкт Петербургу, али му је партитура глатко одбијена због "лошег квалитета".

Из очајања и беса, композитор је, увек тананих живаца, спалио партитуру, али је њене делове – рукописи не горе, рекао би Булгаков – после искористио за Другу симфонију и балет "Лабудово језеро".

На питање у којој мери старија опера мења поглед на музику "Лабудовог језера", шта је оригинал, шта копија, диригент Федосејев одговара да је Ундина "чистија и елегантнија".

Федосејев: "Ко чује Ундину, више никада неће моћи да слуша 'Лабудово језеро' са истим задовољством као пре."

Да би упоређивање имало смисла, московски симфоничари су у првом делу концерта свирали "Ундину", у другом "Лабудово језеро".

Олуја у Музикферајну

На сву срећу, маестро Федосејев није био у праву.

"Бечка публика се заљубила у 'Ундину' и пала у транс због 'Лабудовог језера', писао је дан после концерта музички критичар аустријског дневника Пресе Вилхелм Зинковиц (Wilhelm Sinkovicz).

Пусти поређење, све је савршено, давај! Свирај још! И московски симфоничари су свирали Чајковског на "бис" још два пута. Свирали би и даље да се питала публика.

Музички критичари аустријских медија су врло строги. Ретко ће у целини исхвалити неки концерт. Неки извођење прате са партитуром у крилу, они бољи је имају у глави. Уз то им и културна традиција иде наруку: Беч је светска метропола озбиљне музике, највећа глобална имена се утркују да дођу у Музикферејн или Концертхаус (Musikverein или Konzerthaus) и пусте да им локални музички критичари сутра пишу у новинама "да је кларинет био предубок", да је "уништио контраст флауте", док се на крају и кларинет и флаута нису "удавили у челу".

Овог пута су и с те стране стигле само похвале.

Зинковиц: "Култура звука, коју Федосејев већ у другој генерацији негује са својим оркестром јесте јединствена. Незаменљив је у поређењу са западним оркестрима, који сви звуче клонирано – тај бронзани, тамно обојени, али увек транспарентни основни звук московских симфоничара. Дрвени дувачки инструменти бриљирају самостално и ен блок."

Зинковиц наставља: "Емилиа Москвитина је на харфи достигла финоћу до које се до сада није попео ниједан уметник. Штавише, успела је да зачара и најтврдокорнијег абонента који пати од присилног рефлекса накашљавања, тако да су сви замукли. А о хиљаду једном начину на који се тамбурин (даире) може ударати, трести и миловати, што је демонстративно показао Александер Самујелов, могла би се написати докторска дистертација."

Још је једна чињеница помогла опсесивним кашљачима да умукну, успут и олакшала разумевање оном делу публике који у класици препознаје лепоту, али, како је музички необразован, не и ноте: наступ доајена бечког Бург-театра Петра Матића, који је нарацијом покривао празнине између реконструисаних фрагмената опере.

Матић, рођен у Бечу 1937. као унук српске војничке породице из Крајине, познат је гледаоцима РТС-а из емисије Културни дневник, или сада већ угашеног Беокулта.

Како делови партитуре и даље недостају, па заплету недостаје континуитет, Матићева улога се сводила на објашњења да "витез јаше кроз шуму", да се "спрема невреме", или да се "у двору славила свадба, али су се на крају сви разишли са мрачним предосећајем у срцу".

Када немачки хор на врху инструменталног крешенда загрми "о ужасни час", онда и задњи нотни аналфабета у сали и без Матића разуме: то се над реку и шуму спустила олуја.

Само без сентименталности, ми смо Руси!

Маестро Федосејев непрекинуто води московске симфоничаре још од 1974, две деценије пре него што су променили име у Симфонијски оркестар "Чајковски", не би ли тако додатно нагласили свој и до тада неговани репертоар – Чајковски, Чајковски, познато и непознато, изгубљено и нађено.

Као што се каже "no one sings Bob Dylan like Bob Dylan", исто вреди и за Федосејевљеву трупу – нико не свира Чајковског као московски оркестар "Чајковски".

Кроз музику Чајковског "пише се заједничка историја Европе", како је за новинаре рекао амбасадор Љубински.

Али већ су тај један концерт и припреме за њега довољни да би се схватило како се у тој заједничкој историји пише, ћути и музицира с две стране.

"Чајковски је писао једноставну музику. Он је мрзео осетљиво, сентиментално и плачљиво. Њега треба свирати једноставно, скромно и суздржано. Запад је ту преемотиван, његови оркестри без потребе сентиментализују Чајковског", каже Федосејев.

При томе, Федосејев не спада у ексклузивни руски забран, међу оне који су се до те мере навикли на "руски" звук руских композитора да им више ниједан други није добар.

Рођен 1932. у Санкт Петербургу, Федосејев је постигао глобалну каријеру. Осим наступа у Маринском и сталне куће код московских симфоничара, био је шеф-диригент Бечког симфонијског оркестра (1997–2004), водио Симфонијски оркестар Баварског радија и Баварске државне опере, Берлинске филхармоничаре, као и главне оркестре у Цириху, Паризу, Питсбургу и Кливленду.

У Токију је 1996. имао функцију првог диригента, у Милану 2009. исту позицију у Симфонијском оркестру Ђузепа Вердија.

Његова каријера на европским оперским сценама је подједнако импресивна: Бечка државна опера, Миланска скала, оперне куће у Цириху, Фиренци, Риму и Болоњи.

Кад Федосејев дакле каже "на Западу се Чајковски свира монументално и сентиментално", онда је то професионални став, а не стечени укус, или дашак националног колорита.

На том месту је маестро Федосејев на прес-конференцији направио оно што на концерту никад не би: отпевао је а капела како Чајковски звучи у тонском кључу руског, како западног оркестра.

Федосејеву се прикључио Дмитриј Бертман, генерални директор московских музичких сцена и члан руског Министарства културе. Он је такође презентовао а капела диференцијал између "руског" и "западног" Чајковског, успут још властитим примером показао како се и балет "Лабудовог језера" на европским сценама игра с вишком монументалитета. Бертман: "Лабудови, а крећу се као херинге!"

Да ли су то Федосејев и Бертман исмејали европско схватање Чајковског? Ни говора.

По томе како је Федосејев интегрисан у европску музичку сцену, он је "Запад" онолико колико и "Исток".

Само им није јасно зашто западни оркестри свирају Чајковског тако мекано сентиментално: "сви једнако", како пише Зинковиц.

Зато што се на Западу и дан-данас верује да је Чајковски био композитор сентименталне музике? Или зато што потичу из сентименталних западних култура па не могу другачије?