Како је пропала пропаст света

Година 2020. је стигла, а свет није пропао. Али Српска нова година тек долази, па шансе за лиминално искуство још постоје. Ако ствар и ту пропадне, ту је скори, мистериозно симетрични датум 20200202, други фебруар ове године, који сигурно нешто значи у календару старих Маја.

Последњи суд, глобално нуклеарно уништење, природна катаклизма, нестанак атмосфере, експлозија Сунца – све је то до сада најављивано, али се, осим временски и територијално ограничено, није остварило.

А упозорења је било напретек. Инфлаторно су се умножавала у три, ако се урачуна и стари Египат, четири миленијума цивилизације. Библијске објаве, религиозни митови, секте, стари и модерни пророци, холивудски хорор-филмови, увек су најављивали крај - и увек пропали. У поређењу са тим свевременским пакетом одложеног краја, какве шансе на успех има једна позоришна представа?

Као што је до сада пропала пропаст света, тако је пропао "Бургов" најскупљи, најамбициознији, најкомплекснији, технички најзахтевнији пројект протекле године.

Поред редитеља Каја Фогеса и композитора Пола Волфиша, коаутори представе су Јован с Патмоса, пророк Језекиљ, Есхил, Фридрих Ниче, Стивен Бенон, Виктор Иго, Валтер Бенјамин и Боб Фос, сви естетски провучени кроз оптику француске филмске мелодраме, зомби-хорора и истренирано трезвеног става европских култура према крају света.

Јасно, пуно бабица. Да није био претрпан, крај света би био изврстан.

Јован: Ко од мача, ко од глади, ко од звери 

Врло поједностављено, "Диес Ире" има три тока радње. У првом се један авион руши на оно што на бини изгледа као мотел у америчкој провинцији негде средином прошлог века. Руши се полако, милиметар у минути, што се прати на кулисама у позадини. Почевши од најаве "poštovani putnici, this is your captain speaking" та наративна линија невероватно личи на "Сав тај џез" Боба Фоса, кад плесни ансамбл игра посаду авиона и објављује "водили смо вас свуда, довели никуда."

Другу линију радње је најбоље објаснити као француску мелодраму у стилу "Један човек, једна жена" (Клод Лелуш, 1966). По елегичној атмосфери, не по радњи.

Један пар, играју га два пара, среће се као млад, па као стар. Повремено је она стара он млад и обрнуто, или је она мртва, он жив и обрнуто; онда су обоје мртви па оживели; паралелно имају много секса који се у крупном плану види на екранима. Успут, секс је био прави, трећи пар је био унајмљен ван ансамбла да животно представи тај тантрички моменат – авионску катастрофу у позадини и коитус у првом плану, оба у успореној експозицији.

Трећа линија је Aпокалипса. Аутори су као главни литерарни ослонац узели Књигу пророка Језекиља и Откровење Јованово. Књиге су сличне, користе исту технику (визије), мотиви се понављају, прва је старозаветна, друга новозаветна апокалипса. Полази се од истог момента, Божјег беса и казне над неверним, превртљивим, порочним народом.

Сад почињу компликације. Језекиљ и Јован су на сцени "Бурга" уједињени под капом средњовековне литургијске службе за мртве, Диес ире, Дана божјег беса/Последњег суда. У популарној култури се та химна среће, на пример, у филму "Амадеус" Милоша Формана (1984): Моцарт, на самртној постељи, диктира Реквијем Салијерију и са хором у офу пева "connfutatis maledictis... voca me cum benedictis" (баци грешнике у пакао... мене позови међу спашене).

Као да су две Апокалипсе и један Страшни суд мало, у ту смесу су још убачени цитати из Игоовог романа "Прегалници мора", Бенјаминовог есеја о Анђелу историје, Есхилових "Орестија", затим стихови из старијег хита Керол Кинг "I feel the earth move under my feet...", као и делови Ничеовог Заратустре, засољени цитатима конзервативног пророка Стива Бенона, бившег Трамповог спин-доктора.

Наравно, и Грета Тунберг (Јана Ермилова), с кикицама на степеницама, док Бели анђео (Елма Стефаниа Аугустсдотир) грми Језекиља у музичком крешенду "...и тако ћеш знати да сам ја Бог!".

И ту је велики проблем са "Бурговим" крајем света – конфузија. Наравно, конфузија се очекује на крају света, али кад се игра на сцени, онда се тражи јасна емоција са мало речи. Ко ту кога, осим оног недвосмисленог акта на екрану...?

Метафора с авионом је јасна, руши се цивилизација. Јасан је и љубавни пар који асинхроно путује кроз време, некад напред некад назад – људи се сећају кад су они и њихови вољени били млади или пројицирају кад ће бити стари.

Са гомилом литерарних референци, бачених пред гледаоце без икакве хијерархије, уништена је свака кохерентност историјског, митолошког и поетског диспозитива пропасти света.

Каква казна, какав садизам према свима који воле да одгледају добро изрежирану поп-културну пропаст света, да кажу, још једном се извукосмо, сад срећно у нову годину!

Парузија се одлаже, назовите за резервни термин

Постојала су дакле три захтевна литерарна оквира – Језекиљева Апокалипса, Јованова Апокалиса, химна Диес ире – од којих је сваки, примењен ексклузивно, могао да гледаоцима поремети психолошки стереотип мирног Божића и срећне Нове године.

Да су авион и љубавни пар као фиксни мотиви заротирани само у знаку Језекиља, већ би то било више него довољно за добру представу.

Језекиљ кратко, најкраће: После освајања Јерусалима почетком шестог века пре Христа, вавилонски краљ Набукодоносор је кући, то су данас Ирак и Багдад, повео Јевреје као робове, међу њима и свештеника Језекиља. Историја ће после рећи да је то била само мала група Јевреја, да то и није било ропство, али овде се не ради ни о историји, ни о ауторству текста, већ о религиозној перцепцији.

"Петог дана четвртог месеца тридесете године, кад сам живео међу прогнанима на реци Кебар, отворило се небо", почиње Језекиљ свој извештај. Он има визију ватрене олује која носи "четири створења, свако са четири лица и четири крила, који се крећу у правцу једног од својих лица – људско напред, лавље десно, лице бика налево, орла унатраг."

"Онда сам чуо да неко говори", каже Језекиљ, у страху да уопште подигне поглед према Богу Оцу док му даје поруку да је пренесе народу окорелом у пороцима: "Растераћу их по читавом свету, провешћу их кроз кроз мач, глад и кугу... и онда ће знати да сам ја Бог!" (Језекиљ 12: 15-16).

Мало ли је страве за представу од два и по сата?

Или, авион и љубавни пар су могли бити заротирани само кроз Јованову Апокалипсу.

Јован из Откровења, кратко, најкраће: Јован, не Крститељ, не писац јеванђеља, не апостол, вероватно неко из његовог круга, седи на Патмосу у звезданој античкој ноћи и има визију. Види краљевски трон на небесима који осветљава седам бакљи и чувају четири створења, "пуна очију која гледају напред и назад" – опет лав, бик, орао и човек/анђео, сада као симболи четири јеванђелиста (Отк. 4:6).

У подножју трона Јагње (Исус) отвара свитак запечаћен седам пута. Кад сломи први печат, појави се коњаник на белом коњу; после другог, ватрено риђи коњ с коњаником под мачем "послан да свету узме мир"; после трећег, црни коњаник с вагом (Глад); после четвртог, коњаник на пепелно сивом коњу (Смрт); на пети печат мртви излазе из гробова и почиње Последњи суд; шести печат доноси земљотрес, црно Сунце, крвави Месец и руши звезде са неба.

Свет лежи у рушевинама и пепелу већ после шестог печата. Кад се поломи седми, пола сата влада тишина, и тек онда почиње права пропаст – седам анђела труби, иза сваке од седам труба падају последње кулисе цивилизације.

Мало ли је страве за представу од пола сата?

Или, авион и љубавни пар су могли да делују као сценски мотив унутар литерарног оквира химне Диес ире. 

Диес ире, кратко најкраће: Страшни суд, Последњи суд, Пети печат из Јованове Апокалипсе. Химна је тотално рашивена, и онда на прескакање састављена, тако да је остао само кратки дајџест: "Дан беса, дан греха; о ужаса кад Судија пита, проверава и тужи; гласно звони труба, док се Смрт и Живот у страху савијају пред мртвима што устају, да Свевишњем положе рачуне. Нико неће побећи казни!"

Али чак и то што је на сцени остало од Петог печата, мало ли је страве за представу од два ипо сата?

Чак и да су се авион и љубавни пар појавили унутар четвртог, споредног књжевног оквира и само њега, представа би бљеснула: монолог Касандре из Есхилових "Орестија".

Касандра кратко најкраће: Касандра, ћерка тројанског краља Пријама је од олимпијског бога Аполона добила на поклон способност предвиђања будућности. Али то је био поклон заљубљеног мушкарца жени која га не воли. Кад га Касандра одбије, Аполон је за освету казни тако да види будућност, али да јој нико не верује. Нешто као античка Грета Тунберг. Касандра наравно види и властиту смрт, али свеједно храбро улази у кућу где ће је (Клитемнестра) заклати, односно у авион који ће се срушити.

Тема Касандре данас значи, закорачити у пропаст отворених очију. Милорад Павић би рекао, иди у правцу у коме ти расте страх.

Дан беса публике 

Као целовито уметничко дело, од "Бурговог" Диес ире застаје дах. То је тип представа какве је некад радио Љубиша Ристић, односно какве би радио да је имао тај комотни финансијски оквир што га ужива главно аустријско позориште. Пред гледаоцима се одвија технички надмоћан погон цивилизације страха, раскошна сценска илустрација тезе социолога Улриха Бека о "друштву ризика" (Risikogesellschaft).

Покретна бина (Даниел Розкамп) је уметничко дело за себе, глумачки ансамбл и видео-инсталације су синхронизовани на секунду, музика у стилу Филипа Гласа се заиста чује као да то Бог у бесу чисти небо и земљу. Све скупа слика и прилика шта позоришна уметност, у Бечу, Београду или Берлину зна и може кад паре нису проблем.

Ипак, у културним прегледима године, "Диес ире" је проглашен за највећу позоришну катастрофу протекле године. Иза тога стоје добри разлози, барем онолико колико и инат позоришне критике и изиритираност публике.

Критика: мрзи ме да читам, дај ми текст који разумем. Публика: удри по нама, али дај једну пропаст по представи.

Две су теорије о томе зашто је пропала пропаст света, а обе надилазе значење позоришне сцене на којој се она материјализовала. Обе се директно односе на актуелни моменат европског позоришта у целини, обе циљају на то да унесу свеж ваздух у замрзнути цивилизацијски конфликт о крају света.

Прва теорија: Намерна иритација. Мартин Кушеј, нови интендант "Бурга", намерно провоцира бечку публику тиме што ствара нејестиве и несварљиве представе. "Баханткиње" (Еурипид) су му у септембру прошле релативно лоше, са Клајстовом "Хермановом битком" је изнервирао критику и гледаоце, сад је са "Божјим бесом" пустио Каја Фогеса да му дефинитивно истера публику из позоришта.

Београдски редитељ Милош Лолић је то исто направио недавно на сцени бечког Народног позоришта са представом "Коње убијају, зар не" – намерно је иритирао и провоцирао позоришну критику. 

Како су Кушеј, Фогес и Лолић изврсни редитељи, они не могу да буду лоши случајно, само намерно.

Кушеј је Словенац, поштовалац Хандкеовог принципа "псовања публике" ("Псовање публике" из 1966. је први драмски текст Петера Хандкеа). Уз то га недвосмислено иритира "Бургов" историјски идентитет храма националне (немачке) културе, па се дао у бучну демонтажу. Није неважно ни да је раније истеран из "Бурга", па се сад вратио као осветник ауторизован директно од државе.

Да се Фогес, уз Кушејеву асистенцију, одлучио за било који, али само један од три горе поменута литерарна предлошка, свет би успешно пропао у позоришту. Уместо тога, редитељ их је све набацао на гомилу и промешао као пет шпилова карата заједно.

Језекиљ: Бог ме је пренео у Долину костију

Друга теорија: Данашње позориште одбија да буде илузија и по иритантности се приближава стварности. Бургов "Диес ире" није толико позоришна представа о пропасти света, колико пропаст света главом и брадом. Није метафора пропасти већ физички отисак пропасти, а ту онда престају да важе закони логике и разумљивости.

У таквој интерпретацији, "Диес ире" би био нови, прогресивни тип позоришта, који ће још више смањити дистанцу између стварности и илузије, испсовати публику на мртво име и казнити је за сваки невини покушај уживања у сценској уметности. 

Позориште мора да боли! То је прогрес, то је она олуја која руши цивилизације, како Валтер Бенјамин описује Анђела историје.

Само, ко ће ићи у такво позориште, куповати карте, циклусе и ложе, колико дуго ће државе финансирати трансформацију позоришне илузије у бруталну стварност, кад сале остану празне после премијере? То је она финансијска олуја која руши експерименте у позориштима.

За такав случај, аутори представе су себи оставили одступницу. Пред крај се цитира део из Језекиља о Долини костију (Јез. 37: 1-14), кад на костима поново расту месо, жиле, органи, кожа, кад се у мртво ткиво враћа живот.

Крај се ипак одлаже. И онда све испочетка.