Клавир и нова изражајност

Између Моцартових соната за клавир или чембало и амбициозних Бетовенових остварења стоји јаз у пијанистичком идиому и захтеване технике који се не може премостити једноставном претпоставком о „развоју" виртоузног владања овим инструментом. Ово нас нагони да поставимо питање: на који начин је на крају 18. века постало могуће да се тржишту купаца штампаних музикалија које су чинили аматери посвећени кућном музицирању, а међу њима најзаступљенијим женама из грађанских породица за које је свирање клавира било део редовних кућних обавеза, понуде композиције које су у тој мери сложеније и техничке захтевније него композиције које су тек деценију раније свирали њихови укућани? Другим речима, који су то услови омогућили да пијанистички виртуозитет из јавних дворана закорачи у салоне грађанских породица?

Аустралијски музиколог и извођач Ерин Хелјард (Erin Helyard) као кључну фигуру у овом заокрету издваја Муција Клементија. Овај енглеско-италијански композитор, који је до своје 22. године дословно био у власништву енглеског племића Питера Бекфорда, након што је стекао слободу, обрео се у Лондону и изградио каријеру управо објављући клавирске композиције које су техничким захтевима одударале од композиција прилагођених аматерима. Разматајући музичке аспекте Клементијевих дела из перспективе друштвених и родних односа, Хелјард закључује да су она имале улогу новог инструмента за обликовање женског искуства у контексту средње класе раног капитализма, служећи истовремено као механизам дисциплиновања жене, али и као симбол „вишка времена" посвећеног вежбању, односно одраз богатства И успеха породице.

Жанр каприча Клементи је неговао паралелно са клавирском сонатом, истражујући у њему нове домете изражајности на клавиру, ослобођен формалних захтева организације музичког тока које је подразумевао сонатни облик. Клементијева прва каприча, попут оних из опуса 34, из 1795. године, су била једноставачна дела. Међутим, када се вратио капричу двадесет година касније, у свом опусу 47, Клементи је исти конципирао као циклично дело, приближивши га сасвим концепцији сонатног циклуса. Његов Капричо у е-молу, опус 47 број 1, објављен 1821. године, може послужитии као пример - реч је о троставачном делу које започиње екстензивним лаганим уводом изражајне мелодике.

Опус 50 је последњи опус клавирских соната које је Клементи објавио, а потиче из 1821. године. Соната у ге-молу, трећа у овој збирци, носи наслов „Напуштена Дидона", те не чуди што је њен израз прожет оперским патосом пратећи јасну наративну структуру: соната започиње лаганим уводом за експресивни први став, лагани став конципиран је у атмосфери ламента, док је завршни став својеврсни motto perpetuo који осликава безизлазну ситуацију протагонисткиње.

Срђан Атанасовски