Kompozitor, multimedijalni stvaralac, Vladan Radovanović

Možete li da se prisetite Bašeg prvog kontakta sa muzikom?

Moja majka Donka svirala je na klaviru, tad mi se činilo veoma lepo. Kasnije sam saznao da su to bili Mocart, Bah, Betoven, Šopen, a takođe sećam se kad sam imao negde više od tri godine, prvi put cam se zapitao šta zapravo ta muzika znači.

Tad sam odgonetnuo da bi, po svojoj prilici, taj valcer mogao da predstavlja jedan kameni most iznad rečice, jer je tamo bio jedan pasaž koji me je veoma podsećao na kameni most.

Sa devet godina počeo sam da sviram isti taj klavir, a sa jedanaest počeo sam da improvizujem.

Budući da još nisam bio muzički pismen, nisam bio kadar da zapišem te improvizacije. Tek cam počeo da bivam nešto pismeniji sa trinaest godina i onda sam zabeležio svoju prvu kompoziciju - jednu od improvizacija. 

Beograd je pedestih godina prošlog veka bio otvorena sredina u koju je veoma brzo prodiralo sve što je u svetu, u estetskom i muzičkom pogledu, nastajalo. Kakva je bila atmosfera u vreme Baših studija u Beogradu, kakvi su bili izazovi?

Možda bih rekao da je meni atmosfera u to vreme pogodovala. Tada sam počeo da studiram i da slušam muziku na koju sam nailazio i koja neki put možda nije bila meni sasvim bliska.

Hoću da kažem da  ste pedesetih u Jugoslovenskoj knjizi mogli da kupite partiture najsavremenije muzike.

Mogao sam da kupim  neko delo Stravinskog, a isto tako i Štokhauzena ste mogli nabaviti, na primer Kontrapukt iz 1955. godine, kada se pojavio.

Šezdesete godine su stvorile jedan potpuno otvoreni kontakt sa takozvanim muzičkim mejnstrimom u svetu i kontakt sa jednim novim pravcem koji je okarakterisan kao avangarda. Kako ste se odnosili prema avangardi šesdesetih godina?

Počeo sam da inkliniram avangardi već od početka studija ka onome što sam ja mislio da je napredno i da je avangardno.

To je isprva bilo nešto možda bliže Bartoku, a kasnije mi se učinilo da me baš neoklasicizam, ili kako sam ga ja nazvao polimuzika, vodi u nekim drugim smerovima.

Ti smerovi su se potpuno kristalisali.  Približio sam se nekoj ideji razlikovanja muzike ne na osnovu stilova, nego na osnovu, kako sam ja to zvao, plemena, pa sam onda razlikovao  geozno pleme, zatim dela vitalno, pa kosmičko, pa sakralno, pa sakralno-kosmičko, pa neorgansko, i procenio sam da je ono što mene najviše privlači.

C druge strane, počeo sam da negujem strukture koje sam posle negde  nazvao hiperpolifonijom.

Tada već ta muzika masa počinje da pada u zasenak, ali izbija jedna potpuna druga struja, drugo interesovanje, recimo minimalistička muzika ili repetitivna, i kombinacija jednog i drugog.

Ali, u ovom periodu ja sam potpuno samostalno, nezavisno i nečuvši nijedno od tih dela, došao do te ideje o hiperpolifoniji. 

Možda je jedan od najvećih izazova za muzičke stvaraoce dvadesetog veka nastanak jednog potpuno revolucionarnog fenomena, uopšte u civilizacijskom i muzičkom smislu, a to je elektronska muzika.

To je ujedno oličenje ogromne hrabrosti stvaraoca koji čini iskorak u novu sferu izraza, novu sferu zvuka, nove zakonirosti estetske, zvukovne, u smislu boja i tembrova u smislu potpuno novih razmišljanja.

Kakvi su vaši prvi kontakti sa elektronikom, onom autentičnom elektronikom koja je upravo tog trenutka i nastajala?

Kad sam pomenuo da sam neku svoju destinaciju video u tom kosmičkom, to je značilo da sam čuo (svojim unutrašnim sluhom) neke zvukove čije tembrove nisam mogao da prepoznam, nijedan od zvukova koje sam poznavao nije odgovarao.

I onda se dogodilo da sam, čini mi se '57. godine, čuo jedno od prvih dela elektronske muzike, (kako se to obično kaže čiste elektronske muzike).

Ta muzika je nastala u kelnskom studiju. Po sredi je bila Elektronska studija 2, Karlhajnca Štokhauzena.

Tad sam prvi put i čuo za njegovo ime i čuo tu muziku. I onda sam odmah prepoznao da će ta muzika, ne baš ta muzika konkrektno, nego ti zvukovi koji su korišćeni u toj kompoziciji koji će odgovarati mom svetu muzike.

Još jedna od sasvim revolucionarnih tekovina u istoriji umetnosti je proširivanje okvira muzike do te mere da je ona izašla iz svojih formalnih okvira i postajala multimedijalna umetnost. Na osnovu čega ste širili tu paletu svoje osnovne muzičke umetnosti i pravili neke druge perspektive u multimedijalnoj umetnosti?

Gezamtkunstverk Riharda Vagnera je  i dalje uticao u 20. veku, a po svojoj prilici i u 21. veku, jer on se stalno uzima kao nekakva osnova za tu integraciju svih umetnosti.

Ja radije kažem svih medija, jep ako upotrebim termin umetnost, onda kao da sam upotrebio nešto što je već definisano, što je gotovo, što je završeno i savršeno, i što teško može se prilagodi nekakvom udruživanju sa ostalim medijima, sa ostalim umetnostima.

Bi možete da uzmete gotovu muziku, napisano, komponovano muzičko delo, pa da na to postavite sliku, ili možete da uzmete sliku, pa da pronađete odgovarajuću muziku, to jeste moguće i ja ne kažem da na taj način ne nastaju značajna dela, ali meni se čini da je pravi metod - a mora uvek da se pronađe onaj metod koji najviše odgovara tom nekom pristupu u stvaranju za koji se opredeljujete.

Morate da pronađete metod koji će više da odgovara tom višemedijskom stvaranju ili sintezijskom stvaranju, a to je takav metod koji će da počne da spaja i da kombinuje, da uodnošava medije od samog početka, znači ne da imate već nešto gotovo svom dužinom i svim trajanjem pa da na to postavljate nešto drugo, nego da od samog početka uodnošavate sve te medijske linije i tu je jedna od tih medijskih linija naravno bila i muzika sa većim ili manjim stepenom samostalnosti.