Kako sahraniti Vagnera

Nama je ovo štivo zanimljivo stoga što iz njega iščitavamo sledeću Glukovu lekciju savremenicima: „Gospodo, komponujmo razumnije svoje opere; opera nije koncert u pozorištu (kako se mnogima od vas čini). Oslobodimo se navike da žrtvujemo svoj zdrav razum taštini pevača i komponujmo i orkestrirajmo arije, duete, recitatives i simfonije tako da uvek odgovaraju dramskoj situaciji koju nam je odredio pisac libreta". Iz primera „Orfeja i Euridike" svedočimo koliko se ove lekcije sam držao.

Elem, za razliku od većine onih ćitaba koji tvrde da je Vagner - hodajući stopama Gluka kojem su se prozorljivo ukazale neke od Rihardovih nakana - bio reformator opere (a koje bi trebalo odmah da zabatalite), posle tačno jednog stoleća je on samo mogao da utvrdi kako je tu reformu zapravo do kulminacije doveo Spontini. Štaviše, Vagner se u potpunosti složio sa Spontinijem da posle njegovih „Vestalki" nema šta više dodati na temu (već svršene) reforme opere. U salonu devetnaestog stoleća dočekao je ovu napirlitanu matronu, okom sokolovim procenivši da li je krpež scenskih efekata primenjen na čisto muzičku formu zbilja njoj nešto doprineo, osim što je razgolitio besmislenu nerealnost njenih pretenzija da se skrije pod plaštom oblika drame.

I nije li ih, pitao se Rihard, Rosini racionalno praktično odbacio te - slično Glukovim nedokazanim savremenicima - video u operi pozorišni koncert. Mnogo je vremena bilo potrebno gospodi iz salona devetnaestog stoleća da se izjasne po ovom komplikovanom pitanju, upinjući se (uzaludno) iz petnih žila da nadmaše Spontinija, osim u čisto muzičkom smislu; neki su se (kao Verdi) usput osvestili, dok za većinu (kao za Gunoa) nije bilo spasa.

Rihard Vagner se odmah od opera okrenuo dramskim poemama. Koristeći sva sredstva orkestarskog zvuka i ljudskog glasa - ne bi li njima postigao najviši stepen realnosti i intenziteta u izrazu - stvorio je posve novi muzički oblik koji je nazvao muzičkom dramom, a koji je jednako toliko „reformisana opera" koliko je katedrala reformisani kamenolom. I svaki zaprepašćujuće neozbiljan pokušaj kritike prvih Vagnerovih dela posledica je pogrešnog polazišta: da je novi oblik zapravo samo poboljšani šablon starog. A zamislivši ga kao nekakvog inovatora, Vagnera bez problema možete uništiti nepogrešivom logikom, stavku po stavku, pritom ni ne ispavši glupi u društvu.

Postupak je neizmerno jednostavan i zasniva se na tezi da (navodne) novine reformisane opere zapravo nisu nikakve novine. Lajtmotivi, shvaćeni samo kao operske melodije u nastupu neke ličnosti, stari su koliko i sama opera. Instrumentacija per se nije ništa bolja od Mocartove, ali je znatno skuplja. Komponente koje odlučuju o inventivnosti kompozitora - arije, dueti, kvarteti u kojima dresirani pevač parodira virtuoznošću, te zatim igre, marševi i horovi - u užasnoj oskudici zamenjuje (samo zamislite!) dramatično dosadni recitativ.
Iz ovoga, normalno, proizilazi da je Vagner bio obična bitanga bez stvaralačke moći, čiji celokupni ugled počiva na jednoj otrcanoj baladi o večernjoj zvezdi, te na jednom maršu koji je slučajno iscedio razglabajući svog beskrajnog „Tanhojzera". I sve tako, korak po korak stazom neosnovanog likovanja, sve se dublje zaglibljujući u sramotu hotimične, dobro promišljene greške.

Žorž Nuflar je ovu stazu izbegao, u širokom luku. On savršeno dobro poznaje razliku između muzičke drame i opere, sa ishodištem: ne samo da ne zapada u slepu idolatriju, već ume i da ispraši Vagnera. Pa je tako neosporno da u ranijim delima melodija nema Veberovu originalnost (kao ni Majerberovu, uostalom, niti bilo čiju drugu), jer Vagnerova melodija nikada i nije bila originalna u tom smislu. Da bi, odmah na to, prepredeni Francuz nadovezao: kao što ni Đotovi likovi nisu slikoviti, niti Šekspirovi stihovi elegantni.

Za takvu vrstu kritike šeprtlje svakako nisu sposobne.