Nemac u Parizu

Već pola minuta posle dizanja zavese postaje očigledno da uvodna tokata i gudački ritornel ne prerastaju u haos, već u složenu i živu baletsku celinu. Uvodni hor „S`in questo bosco" zvuči plemenito uz ples grupe izvođača u poetičnom pokretu ili u dominantnoj pozi. Draperije se ljupko spuštaju i talasaju u skladnim nijansama, a dekor sve to povezuje u celovitu sliku.

U takvim okolnostima, Monsigneur iz Oeil de Boeuf (prestolonaslednik iz versajske sale za prijem) – ako je to odgovaralo njegovom ukusu – neupitno je uživao. Ali kada mi, što će reći, razni Jovanovići i Petrovići, sa svojim snobovskim navikama pohodimo operu puni ʼbel artʼ očekivanja, a tamo nas prenerazi pogled na matore, baldisale horiste (koji kao da nas svakim izrazom preklinju da ih ne primoravamo na izgled autentičnih pastira), odevene u teokritske haljetke više pijačnog šarenila nego živopisnosti, na sceni atmosfere nekog hladnog predgrađa, sa Euridikinim grobom nalik nečemu između druidskog kromleha i miljokaza sa kojeg šljašti ime pokojnice kao sa kakvog uličnog led-displeja – onda se mora priznati da „S`in questo bosco“ može na novi auditorijum delovati svakako, osim vedro.

Zašto se onda ne bismo prepustili mašti, i zamišljali u kakvom su muzičkom miljeu izvoleli uživati (recimo) Parižani? Nešto poput Ponoći u Parizu Vudija Alena, proskakućimo i mi kroz muzičke epohe Grada svetlosti. Uostalom, „onaj ko ne poseti Pariz, nikada se ne može smatrati istinski elegantnim“, poručio nam je još onomad Balzak.

Tako su arije Kristofa Vilibalda Gluka mogle biti voljene do obožavanja, da bi periodično padale u zaborav. Početkom dvadesetog stoleća kompozitor je verovatno bio shvaćen bolje nego u bilo kom periodu posle Francuske revolucije.

Kao da je ta muzika nekada odlutala daleko od njih, da bi se vratila negde u vreme kad je Vagner završio Čaroliju Velikog petka iz Parsifala. Između ova dva utočišta spokoja, čini se da nema potpunijeg muzičkog događaja poreklom iz Nemačke.

Čarobna frula i Deveta Betovenova nose u sebi neku onespokojavajuću svest o vrlini, neko stremljenje ka višem; dok su na Jelisejskim poljima vrlina i viša stremljenja prevaziđeni. Ne treba biti dobar i stremiti ka višem – to se postiglo, i sva ta prokleta duhovna higijena je „preputačena“ i zaboravljena. To ne znači da je spomenutim delima osporen njima svojstven zanos – vrlina, kao i porok, ima svoje privlačne draži.

Zbilja se stoga isplati iskrasti se kroz jelisejske živice u carstvo Tristana Klingsora (francuskog pesnika, muzičara i slikara koji je svoj pseudonim izveo iz imena junaka opera svog idola Vagnera), uživati u krasotama Veberovih opojnih vrtova, baciti se s Betovenom u borbe i nadanja, upoznati s Mendelsonom uglađeno društvance iz salona njegovog dvorca – premda vas je Mocart već proveo kroz sijaset urnebesnih i romantičnih epizoda, bez onih gorkih reakcija koje redovno prate scene tragične strasti ili burne sentimentalnosti, kakve su Majerber, Verdi i Guno tako uspešno servirali našem Klingsoru.

Tamo negde, na toj La plus belle avenue du monde (najlepšoj aveniji na svetu), razume se bolje nego u periodu pre Parsifala zašto je Gluk bio pravi Vagner svoga vremena, iako bi to strasno osporavao i jedan tako dobar kritičar kakav je bio Berlioz. No poslušajmo Orfeja i čućemo savršenstvo jedinstva poezije i muzike – rast svakog muzičkog oblika, melodijskog intervala, harmonskog niza i orkestarskog zvuka, koji proističu iz nekog raspoloženja ili namere u drami – što se do tada moglo čuti samo u Bahovim kantatama, a (znatno) kasnije u Vagnerovim muzičkim dramama, dabome.

Umesto običnog proizvođača opera koji se libreta drži kao koca od kog uspe da se otrgne samo kad se dočepa izgovora u obliku nekakvog hora vojnika (ili valcera, ili zaglušujućeg finala) – pred nama je raspevani muzičar koji nipodaštava muziku ako nije izraz poezije.

Sa gotovo jednakim prezirom koji osećaju stanovnici kolevke šansone, est-ce vrai?