Ko (ni)je za ples

Objašnjenje je, međutim, krajnje jednostavno. Sva muzika 18. stoleća je muzika za igru. Igra je simetrični model koraka koji su nam ugodni za kretanje, a njena muzika je simetrični model zvuka koji je prijatno slušati, čak i ako po njemu ne igramo. Ovi zvučni modeli, iako u početku jednostavni poput šahovske table, harmonijom su se produživali, razvijali i obogaćivali, dosegnuvši, primerice, izgled persijskih ćilima.

A kompozitori koji su ih tvorili teško da su i dalje očekivali od slušalaca da po njima plešu. Možda bi se samo kakav sumanuti derviš koji se sam oko sebe pomahnitalo vrti snašao sa recimo Mocartovom simfonijom, a i najveštiji plesači bi garantovano baldisali već na polovini Uvertire za Figarovu ženidbu.

Pri tom, prava imena igara se izostavljaju: umesto svite koja se sastoji od sarabande, pavane, gavote i žige, modeli se prikazuju kao sonate i simfonije koju čine (jednostavno) stavovi, označeni italijanskim odrednicama tempa: Allegro, Adagio, Scherzo, Presto. Ali sve vreme – od Bahovih preludijuma, do Mocartove simfonije Jupiter – muzika čini simetričan zvučni model, te kao oblik i osnov forme pruža zadovoljstvo koje plesom doživljava igrač.

No muzika može da dosegne viši cilj od pravljenja dopadljivih zvučnih šara. Ona može da izrazi osećanja. Gledate persijski tepih i slušate Bahov preludijum sa iskrenim divljenjem koje ne ide dalje od toga. Ali ne možete slušati Uvertiru za Don Đovanija a da ne budete dovedeni u složeno duševno raspoloženje kao nagoveštaj tragedije, neke užasne zle kobi koja pomračuje jednu izvrsnu, ali satansku veselost. U poslednjem stavu Jupitera čućete istu raskalašnu ritualnu igru kao i u poslednjem stavu Betovenove Sedme simfonije: to je orgijanje razuzdano veselog bubnjanja koje uvodni tonovi nečuvene i bolne lepote (utkani kroz ceo stav u model) čine čemernim. A ipak je ovaj finale u celini majstorski primer tehnike modela.

A zbog čega su neki od velikih savremenika „preputačili“ Betovena, proglasivši ga ludakom koji se (u svetlim trenucima) ponaša kao geak lošeg ukusa: koristio je muziku isključivo kao sredstvo za izražavanje raspoloženja, potpuno odbacivši koncepciju modela kao cilja po sebi. Istina je da je celog života radio po starim modelima, dosledan sankilotskom konzervativizmu – ali ih je ispunio zaprepašćujućim nabojem ljudske energije i strasti (uključujući i onu najuzvišeniju, koja prati misao, svodeći strast čisto fizičkih prohteva na običnu putenost). I nije se samo grubo igrao njihovom simetrijom već je često onemogućavao da se ispod bure emocija primeti neki model.

Pogledajmo, na primer, Eroiku – počinje modelom (identičnim onom s početka Mocartovog zingšpila Bastijen i Bastijena) na koji Betoven nadovezuje još dva, ali ispunjena strahovitom energijom, a u sredini stava ih (nalik medvedu grizliju) divlje rastrže na parčiće: sa stanovišta muzičara koji misli u modelima, ovde je on sasvim pomahnitao, sipajući strahovite akorde u kojima svi tonovi lestvice zvuče istovremeno, upravo zato jer sam tako oseća, a želi i da se i vi tako osećate.

Kada to doživite, spoznate i prihvatite, oslobodićete se osamnaestog veka i starinskog poimanja muzike za ples (džez je, uzgred budi rečeno, betovenizovana stara muzika za igru). I ne samo što ćete razumeti dela Ludviga van Betovena nego ćete biti osposobljeni i da zaronite u najveće dubine vaskolike postbetovenovske muzike.