Publika nije mrtva

Preskočimo ovde doba prvobitnog čoveka, pritom ne umanjivši značaj njegovog divljenja ispred (hajdemo reći) „platana“ Altamire, ili perkusionističkog „koncerta“ milozvučnih tonova koje bi udaranjem kostiju različitih veličina proizvodio muzikalniji pripadnik plemenske zajednice.

Interesantnije je za posmatranje istorijsko doba u kojem umetnost prestaje da bude na polzu plebsa, već postaje vlasništvo države.

Ako su do sedamnaestog veka crkve i palate bile mesta gde se slušala muzika koju su plaćali prinčevi, dočim su slikare, vajare i arhitekte školovali i apanažirali ne bi li ih motivisali u kreatorstvu, u osamnaestom veku dolazi do bitnog pomaka u odnosu prema načinu percepcije umetnosti.

Mecenstvo ne iščezava, ali umetnost ostaje vezana za tabor čija je moć na izmaku. Ona, po Žaku Ataliju, postaje nesvesno sećanje na hijerarhijski kod čije je formiranje sama kodirala.

Tako se, primerice, „muzika ne sluša; ona se ima“. U Građaninu plemiću Molijer kroz učitelja muzike izgovara: „Bez muzike Država ne može opstati“.

Prvi koncerti sa plaćenim ulaznicama održani su 1672. godine u Londonu, a priredio ih je violinista i kompozitor Banister.

Koncertna dvorana postaje novo mesto na kome se režira vlast. Producenti organizuju koncerte za buržoasku publiku, predstavljajući ih potvrdom njihovog legitimiteta.

Smisao publike 

Jedan od prvih kompozitora koji su potražili izvore finansiranja van kraljevskih dvorova – Georg Fridrih Hendl opisuje publiku u pismu iz 1742. godine: „Plemstvo mi je učinilo čast da za svoj krug otvori rezervaciju od šest večeri, što je napunilo salu koja prima 600 slušalaca, tako da nije bilo potrebe ni jednu jedinu ulaznicu da prodam na vratima. (...) Auditorij je bio sastavljen – pored cveta visokih gospi i drugih ličnosti najvišeg ranga, od nekolicine biskupa i drugih visokih veledostojnika, upravitelja koledža, eminentnih predstavnika sudstva, kao što je vrhovni sudija, vrhovni računopolagač i drugi – i svi su bili toliko oduševljeni poemom da su odmah zatražili da se sledeće večeri priredi repriza“.

Ovaj svojevrsni interludij publikuma slikovito je opisao 1778. godine Volfgang Amadeus ustvrdivši da je atmosfera na njegovom nastupu u pariskom salonu bila „užasna“, jer je ona (publika) „prestala da bude znak izgubljene moći, ali još uvek nije postala apstraktno znamenje nove vlasti; mogao sam, sve u svemu, da sviram i zidovima i stolicama“, rezignirano je zaključio Mocart.

Smisao publike kao nekakvog živog organizma (bez obzira na njen sastav) ostao je neprikosnoven kroz vreme: izvestan broj (najčešće) ljudi okupljenih na istom prostoru i u isto vreme, ili radi nekog zajedničkog cilja – da bi oformili jedno manje-više čvrsto telo, strukturirano prema okolnostima, i svesno svog postojanja.

To je „ta publika“ priredbi i koncerata one tradicionalne relacije, publika koju interpretatori definišu više ili manje dobrom. Oni o njoj imaju neposredan uvid, a upućeni su na međusobnu unutrašnju povezanost.

Trojstvo 

U odnosu na publiku, jedno delo se i samom autoru pojavljuje različito: muzika, recimo, ili film, u koncertnoj ili bioskopskoj dvorani percipira se drugačije nego u studiju.

Sve do ekstremnih slučajeva, kao što beše dvostruki koncert „Riblje čorbe“ i „Zabranjenog pušenja“ na Ušću, 2004. godine (simboličnog naziva „Ostajte ovde“), gde je prethodno interplanetarno proslavljan nastup drugog benda prekinut zvižducima i doletelim limenkama nakon šeste numere.

Očekivanja zatečene publike su bila nešto drugačija od ponuđenog „unca unca štimunga“, čini se.

Funkcionisanje trojstva koje sudeluje u nekoj vrsti magijskog čina: stvaralac (kompozitor), izvođač (aktivni sekundarni stvaralac) i slušalac (fiktivni sekundarni stvaralac) odigrava se, prema Jenkeleviču, u „prostoru koji je osveštan, ludički ograđen prostor umetnosti, i sama njegova ograda određuje čarobno carstvo himera u okeanu ozbiljnih radnji“.

Shvatimo ozbiljno ravnopravnost ovog trojstva; samim tim i publike, fiktivnog sekundarnog kreatora.