Ко (ни)је за плес

Објашњење је, међутим, крајње једноставно. Сва музика 18. столећа је музика за игру. Игра је симетрични модел корака који су нам угодни за кретање, а њена музика је симетрични модел звука који је пријатно слушати, чак и ако по њему не играмо. Ови звучни модели, иако у почетку једноставни попут шаховске табле, хармонијом су се продуживали, развијали и обогаћивали, досегнувши, примерице, изглед персијских ћилима.

А композитори који су их творили тешко да су и даље очекивали од слушалаца да по њима плешу. Можда би се само какав суманути дервиш који се сам око себе помахнитало врти снашао са рецимо Моцартовом симфонијом, а и највештији плесачи би гарантовано балдисали већ на половини Увертире за Фигарову женидбу.

При том, права имена игара се изостављају: уместо свите која се састоји од сарабанде, паване, гавоте и жиге, модели се приказују као сонате и симфоније коју чине (једноставно) ставови, означени италијанским одредницама темпа: Allegro, Adagio, Scherzo, Presto. Али све време – од Бахових прелудијума, до Моцартове симфоније Јупитер – музика чини симетричан звучни модел, те као облик и основ форме пружа задовољство које плесом доживљава играч.

Но музика може да досегне виши циљ од прављења допадљивих звучних шара. Она може да изрази осећања. Гледате персијски тепих и слушате Бахов прелудијум са искреним дивљењем које не иде даље од тога. Али не можете слушати Увертиру за Дон Ђованија а да не будете доведени у сложено душевно расположење као наговештај трагедије, неке ужасне зле коби која помрачује једну изврсну, али сатанску веселост. У последњем ставу Јупитера чућете исту раскалашну ритуалну игру као и у последњем ставу Бетовенове Седме симфоније: то је оргијање разуздано веселог бубњања које уводни тонови нечувене и болне лепоте (уткани кроз цео став у модел) чине чемерним. А ипак је овај финале у целини мајсторски пример технике модела.

А због чега су неки од великих савременика „препутачили“ Бетовена, прогласивши га лудаком који се (у светлим тренуцима) понаша као геак лошег укуса: користио је музику искључиво као средство за изражавање расположења, потпуно одбацивши концепцију модела као циља по себи. Истина је да је целог живота радио по старим моделима, доследан санкилотском конзервативизму – али их је испунио запрепашћујућим набојем људске енергије и страсти (укључујући и ону најузвишенију, која прати мисао, сводећи страст чисто физичких прохтева на обичну путеност). И није се само грубо играо њиховом симетријом већ је често онемогућавао да се испод буре емоција примети неки модел.

Погледајмо, на пример, Ероику – почиње моделом (идентичним оном с почетка Моцартовог зингшпила Бастијен и Бастијена) на који Бетовен надовезује још два, али испуњена страховитом енергијом, а у средини става их (налик медведу гризлију) дивље растрже на парчиће: са становишта музичара који мисли у моделима, овде је он сасвим помахнитао, сипајући страховите акорде у којима сви тонови лествице звуче истовремено, управо зато јер сам тако осећа, а жели и да се и ви тако осећате.

Када то доживите, спознате и прихватите, ослободићете се осамнаестог века и старинског поимања музике за плес (џез је, узгред буди речено, бетовенизована стара музика за игру). И не само што ћете разумети дела Лудвига ван Бетовена него ћете бити оспособљени и да зароните у највеће дубине васколике постбетовеновске музике.