Публика није мртва

Прескочимо овде доба првобитног човека, притом не умањивши значај његовог дивљења испред (хајдемо рећи) „платана“ Алтамире, или перкусионистичког „концерта“ милозвучних тонова које би ударањем костију различитих величина производио музикалнији припадник племенске заједнице.

Интересантније је за посматрање историјско доба у којем уметност престаје да буде на ползу плебса, већ постаје власништво државе.

Ако су до седамнаестог века цркве и палате биле места где се слушала музика коју су плаћали принчеви, дочим су сликаре, вајаре и архитекте школовали и апанажирали не би ли их мотивисали у креаторству, у осамнаестом веку долази до битног помака у односу према начину перцепције уметности.

Меценство не ишчезава, али уметност остаје везана за табор чија је моћ на измаку. Она, по Жаку Аталију, постаје несвесно сећање на хијерархијски код чије је формирање сама кодирала.

Тако се, примерице, „музика не слуша; она се има“. У Грађанину племићу Молијер кроз учитеља музике изговара: „Без музике Држава не може опстати“.

Први концерти са плаћеним улазницама одржани су 1672. године у Лондону, а приредио их је виолиниста и композитор Банистер.

Концертна дворана постаје ново место на коме се режира власт. Продуценти организују концерте за буржоаску публику, представљајући их потврдом њиховог легитимитета.

Смисао публике 

Један од првих композитора који су потражили изворе финансирања ван краљевских дворова – Георг Фридрих Хендл описује публику у писму из 1742. године: „Племство ми је учинило част да за свој круг отвори резервацију од шест вечери, што је напунило салу која прима 600 слушалаца, тако да није било потребе ни једну једину улазницу да продам на вратима. (...) Аудиториј је био састављен – поред цвета високих госпи и других личности највишег ранга, од неколицине бискупа и других високих веледостојника, управитеља колеџа, еминентних представника судства, као што је врховни судија, врховни рачунополагач и други – и сви су били толико одушевљени поемом да су одмах затражили да се следеће вечери приреди реприза“.

Овај својеврсни интерлудиј публикума сликовито је описао 1778. године Волфганг Амадеус устврдивши да је атмосфера на његовом наступу у париском салону била „ужасна“, јер је она (публика) „престала да буде знак изгубљене моћи, али још увек није постала апстрактно знамење нове власти; могао сам, све у свему, да свирам и зидовима и столицама“, резигнирано је закључио Моцарт.

Смисао публике као некаквог живог организма (без обзира на њен састав) остао је неприкосновен кроз време: известан број (најчешће) људи окупљених на истом простору и у исто време, или ради неког заједничког циља – да би оформили једно мање-више чврсто тело, структурирано према околностима, и свесно свог постојања.

То је „та публика“ приредби и концерата оне традиционалне релације, публика коју интерпретатори дефинишу више или мање добром. Они о њој имају непосредан увид, а упућени су на међусобну унутрашњу повезаност.

Тројство 

У односу на публику, једно дело се и самом аутору појављује различито: музика, рецимо, или филм, у концертној или биоскопској дворани перципира се другачије него у студију.

Све до екстремних случајева, као што беше двоструки концерт „Рибље чорбе“ и „Забрањеног пушења“ на Ушћу, 2004. године (симболичног назива „Остајте овде“), где је претходно интерпланетарно прослављан наступ другог бенда прекинут звиждуцима и долетелим лименкама након шесте нумере.

Очекивања затечене публике су била нешто другачија од понуђеног „унца унца штимунга“, чини се.

Функционисање тројства које суделује у некој врсти магијског чина: стваралац (композитор), извођач (активни секундарни стваралац) и слушалац (фиктивни секундарни стваралац) одиграва се, према Јенкелевичу, у „простору који је освештан, лудички ограђен простор уметности, и сама његова ограда одређује чаробно царство химера у океану озбиљних радњи“.

Схватимо озбиљно равноправност овог тројства; самим тим и публике, фиктивног секундарног креатора.