Разумљивост уметности у афекту

Чиста мисао и чист језик сасвим поуздано представљају две стране огледалске симетрије. Поставља се, међутим, питање да ли уопште постоји чиста мисао, лишена супстрата осећања, које није ништа друго до слабији интензитет афекта. Па тако, Анри Делакроа каже: „Човек говори пре свега зато што има осећања и што жели да их изрази". То се скоро подразумева.  

Но, ако хипотетична чиста мисао има свој савршен инструмент у хипотетичном чистом језику ‒ афект га сигурно нема. Он увек муца.

Литература без тога не би постојала. Она је интерпретатор директно неизрецивих стања, водич околним стазама, преводилац муцања на један разумљив језик.

Литература је, једноставно речено, позориште у две димензије. Она доказује да између мисли и језика ипак постоји растојање.

Ако пак поезију у музици посматрамо кроз призму коју она (поезија) има у језику, првенствено ћемо се фокусирати на уметничко значење, па тек онда на лингвистичку анализу. На тај начин ћемо је не само боље схватити већ и дефинисати. „Тензија", примећује Сузан Лангер, „коју музика постиже дисонанцом, и преопредељење садржано у сваком новом хармонском одлучивању, налазе у поезији своје еквиваленте у неизвесностима пропозицијског смисла, те његовом повременом разрешавању. Хармонијски склоп поезије јесте дословни смисао, а не милозвучност; мелодија речи у књижевности сроднија је боји тона у музици."

Хармонско разрешење као интрига 

Музика као логичка форма осећања представља камен мудрости композитора, циљ коме је он свесно или несвесно одувек тежио. Најчистији израз те тежње формулисан је у барокној ʼaffektenlehreʼ, где налазимо прецизно темпиране емоционалне тонске формуле.

Етномузиколози такође имају велики фонд примера у овом смислу. Тако Бојлес наводи гамелан гамбух, позоришну формулу са Балија, у којој је карактер сваке личности и акције описан посебном лествицом, при чему сваки слушалац одлично разуме реакцију. Потпуно идентичним средствима као affektenlehre служи се данас тзв. примењена музика, која има изванредно детаљно изграђен речник психолошких ситуација чије значење сваки гледалац добро разуме.

Сматрајући да је жива реч потпуно необјашњива, Мерло Понти је покушао да је објасни доводећи је у аналогију с гестом. Ако, дакле, треба да посегнемо за језиком глувонемих да бисмо објаснили реч, још се једном осведочавамо да је нерационално постављати музичку семиологију на исту линију коју следи језик.

У тој тачки можемо се до извесне мере сложити са Леонардом Мејером који, одбацујући свако музичко значење у вези са екстрамузичким концептима, сматра да један музички догађај има значење „јер нас позива да очекујемо следећи догађај". Штавише, свако хармонско разрешење нас просто увлачи да наставимо да пратимо у који ће следећи склоп и разрешење да нас одведе. Као својеврсни circulus vitiosus.

И зато поезију, као уметничку форму језика, треба упутити правцем једне уметности - музике, и рећи да је оно што је у поезији у семантичком погледу непосредно разумљиво - заправо најмање уметничко.